Die Macht der Oper - Oper für die Mächtigen: römische und venezianische Opernfassungen von Dramen Pietro Metastasios bis 1730
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| Format: | Hochschulschrift/Dissertation Buch |
| Sprache: | Deutsch Italienisch |
| Veröffentlicht: |
Mainz
Are-Ed.
2012
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| Ausgabe: | 1. Aufl. |
| Schriftenreihe: | Schriften zur Musikwissenschaft
20 |
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INHALT
EINLEITUNG 1
KAPITEL I: NEAPEL, ROM UND VENEDIG IM BEZIEHUNGSGEFLECHT DES
MUSIKTHEATERS DER . 1720ER JAHRE 17
1. METASTASIO IM OPERNGESCHICHTLICHEN KONTEXT 17
1.1. DER DICHTER UND DIE NEAPOLITANISCHE KUENSTLERGEMEINSCHAFT 17
1.1.1. DIE NEAPOLITANISCHEN KONSERVATORIEN - AUSBILDUNGSSTAETTE DER
KOMPONISTEN 20 1.1.2. METASTASIO IN NEAPEL UND DIE BILDUNG DER
KUENSTLERGEMEINSCHAFT 23 1.2. SIFACE, DIDONE UND SIROE. REKONSTRUKTION
DER ITALIENISCHEN WANDERJAHRE 32 1.2.1. DIE BOTEN DES
METASTASIANISCHEN DRAMAS 33
1.2.2. DIE DOPPELAUFFUEHRUNG DES SIFACE VON PORPORA IN MAILAND UND
VENEDIG 39 1.2.3. VENEDIG ALS IMPORTZENTRUM NEAPOLITANISCHER KUENSTLER 43
1.2.4. DAS ENDE DER WANDERJAHRE 45
2. DIE BEDEUTUNG DER OPERNHAEUSER 47
2.1. ROM UND VENEDIG IM GESAMTEUROPAEISCHEN KONTEXT (1700-1730) 47 2.1.1.
DIE POLITISCHEN WIRREN (1700-1722) UND DER BALANCEAKT AB 1722 47 2.1.2.
DAS WELTTHEATER IM KIRCHENSTAAT ROM 50
2.1.3. VENEDIG - DAS TOR ZU EUROPA 55
2.2. DIE LEITUNG DER OPERNUNTERNEHMEN UND DAS METASTASIANISCHE
REPERTOIRE. 61 2.2.1. DAS TEATRO ALIBERT ODER DELLE DAME IN ROM 62
2.2.1.1. VERWALTUNG UND KUENSTLERISCHE ORGANISATION 62
2.2.1.2. OPERNAUFFUEHRUNGEN AB 1726 65
2.2.2. DAS TEATRO DI SAN GIOVANNI GRISOSTOMO IN VENEDIG 74
3. DIE DRAMEN METASTASIOS IM KULTURTRANSFER 82
3.1. DIE NATIONALE REFORMBEWEGUNG DER ARCADIA 82
3.1.1. DIE ACCADEMIA DELL'ARCADIA IN ROM 83
3.1.2. DIE KOLONIE DER ARCADIA IN VENEDIG 86
3.1.3. METASTASIOS DRAMEN IM ZEICHEN DER ARCADIA 88
3.2. VENEZIANER IN ROM: DIE ROLLE PIETRO OTTOBONIS UND VENEZIANISCHER
ABGESANDTER 89 3.2.1. DIE KARRIERE DER FAMILIE OTTOBONI 90
3.2.2. DIE VENEDIGREISE PIETRO OTTOBONIS IM JAHRE 1726 93
3.2.3. PIETRO OTTOBONI ALS GOENNER METASTASIOS 99
3.2.4. OTTOBONI UND DER KONTAKT ZUM VENEZIANISCHEN BOTSCHAFTER 100 3.3.
SUKZESSIVE OPERNAUFFUEHRUNGEN IN ROM UND VENEDIG 104
3.3.1. DER LIBRETTOTRANSFER DES EZIO 104
3.3.2. DIE SUKZESSIVAUFFUEHRUNG: CATONE IN UTICA 108
3.3.3. DIE PARALLELAUFFUEHRUNGEN: SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA UND ARTASERSE
111
KAPITEL II: DRAMATURGISCHE VORGABEN DURCH PIETRO METASTASIO UND DOMENICO
LALLI 1 1 7 1. HANDLUNGSFUEHRUNG UND DRAMMA BEI METASTASIO 117
1.1. AZIONE PRINCIPALE UND AZIONI SUBALTERNE 117
1.1.1. PARALLEL GEFUEHRTE HANDLUNGSEBENEN IM CATONE IN UTICA 122
1.1.2. VERZWEIGTE HANDLUNGSEBENE IN DER SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA 127
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IMAGE 2
1.2. VARIETAE UND UNITAE 129
1.2.1. CHARAKTERBILDER IN DER SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA 133
1.2.1.1. SEMIRAMIDE UND SCITALCE 134
1.2.1.2. TAMIRI UND MIRTEO 136
1.3. NODO, CATASTROFE UND SCIOGLIMENTO 138
1.3.1. DER DRAMATURGISCHE MECHANISMUS IM ARTASERSE 140
1.3.1.1. DIE SZENENSEQUENZ 1 142
1.3.1.2. DIE SZENENSEQUENZ 3 146
1.3.1.3. DIE SZENENSEQUENZEN 4 BIS 5 UND DIE LOESUNGSFINDUNG 149 2.
LIBRETTOVERBREITUNG 152
2.1. MOEGLICHKEITEN DER LIBRETTOBEARBEITUNG 155
2.2. THEATRALISCHE UND LITERARISCHE UEBERLIEFERUNGSFORMEN 157
3. BEISPIELE VENEZIANISCHER TEXTBEARBEITUNGEN 161
3.1. CATONE IN UTICA 161
3.1.1. VARIANTEN DER STAATSHANDLUNG 162
3.1.2. VARIANTEN DER LIEBESHANDLUNG 167
3.2. SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA 172
3.2.1. SEMIRAMIDE UND SCITALCE 172
3.2.2. TAMIRI UND MIRTEO 173
3.2.3. IRCANO UND SIBARI 177
3.3. ARTASERSE 177
3.3.1. DIE SZENENSEQUENZ 1 183
3.3.2. DIE SZENENSEQUENZ 2 186
3.3.3. DIE SZENENSEQUENZ 3 187
3.3.4. DIE SZENENSEQUENZEN 4 BIS 5 UND DIE LOESUNGSFINDUNG 189
3.4. ZUSAMMENFASSUNG: DRAMATURGISCHE UNTERSCHIEDE IN ROM UND VENEDIG 192
KAPITEL III: MUSIKALISCHE REALISIERUNG BEI VINCI, LEO, PORPORA UND HASSE
1 9 6 1. DIE QUELLEN 196
1.1. UEBERLIEFERTE LIBRETTI, PARTITUREN UND ARIEN 196
1.2. ORCHESTERBESETZUNG UND ARIENDISPOSITION 198
1.2.1. ORCHESTERBESETZUNG 198
1.2.2. DIE ARIENANLAGE: DA CAPO UND DAL SEGNO 203
1.2.3. RITORNELLVERZICHT ALS DRAMATURGISCHER EFFEKT 204
2. MUSIKDRAMATURGIE 207
2.1. HANDLUNGSEBENEN AM BEISPIEL DES CATONE IN UTICA 207
2.1.1. DIE STAATSHANDLUNG 208
2.1.1.1. CATONE - AUSDRUCKSWEISEN VON DEMOKRATIE 208
2.1.1.2. CESARE - DER DEMOKRATISCHE DIKTATOR 211
2.1.2. DIE LIEBESHANDLUNG 216
2.1.2.1. DIE LIAISON ZWISCHEN CESARE UND MARZIA 216
2.1.2.2. DIE LIAISON ZWISCHEN ARBACE UND MARZIA 220
2.1.3. ZUSAMMENFASSUNG: RAZIONCINIO ODER PASS/ONE? 224
2.2. CHARAKTERBILDER AM BEISPIEL DER SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA 229
2.2.1. DETERMINATION UND LABILITAET: DIE MASKERADE SEMIRAMIDES UND
SCITALCES.229 2.2.1.1. DAS MUSIKALISCHE CHARAKTERBILD SEMIRAMIDES 229
2.2.1.2. DAS MUSIKALISCHE CHARAKTERBILD SCITALCES 233
2.2.2. LIEBESLEID UND STRENGE ABWEISUNG: DIE AFFAEREN MIRTEOS MIT TAMIRIS
237 2.2.2.1. DAS MUSIKALISCHE CHARAKTERBILD MIRTEOS 237
IMAGE 3
2.2.2.2. DAS MUSIKALISCHE CHARAKTERBILD TAMIRIS 240
2.2.3. ANKLAENGE EXOTISCHEN KOLORITS 244
2.2.3.1. DEL MORO IL FIERO ORGOGLIO: VOM BARBAR LARBA IN DER DIDONE
VINCIS 246 2.2.3.2. D'UN INDOMITO SCITA BARBARI SENSI: VOM MORALISCHEN
AUSSENSEITER IRCANO 251
2.2.4. ZUSAMMENFASSUNG: MUSIKALISCHE CHARAKTERUNTERSCHIEDE UND
PSEUDOEXOTIK 257 2.3. SZENENSEQUENZEN AM BEISPIEL DES ARTASERSE 260
2.3.1. DIE ARIEN IM NODO 260
2.3.1.1. DIE SZENENSEQUENZ 1 BEI LEONARDO VINCI 260
2.3.1.2. DIE SZENENSEQUENZ 1 BEI JOHANN ADOLF HASSE 267
2.3.2. DIE CATASTROFE 272
2.3.2.1. DIE SZENENSEQUENZ 3 BEI LEONARDO VINCI 272
2.3.2.2. DIE SZENENSEQUENZ 3 BEI JOHANN ADOLF HASSE 279
2.3.3. ZUSAMMENFASSUNG: AUSSAGESTEUERUNG DURCH KOMPOSITIONSSTILE UND
ROLLENHIERARCHIEN 287 3. SCHREIBWEISEN UND STILE: DIE KOMPONISTEN UND
IHRE INTERPRETEN 290 3.1. LEONARDO VINCI UND DER DOLCE STILE NUOVO 291
3.1.1. PERIODENBAU, ORCHESTERTRANSPARENZ UND DIATONIK 291
3.1.2. DER VIRTUOS-STIMMKRAEFTIGE SAENGERTYP: CARLO SCALZI 301
3.1.3. DER DRAMATISCH-EXPRESSIVE SAENGERTYP: 303
3.2. LEONARDO LEO ZWISCHEN STILE ANTICO UND STILE MODERNO 307 3.2.1.
MERKMALE BAROCKEN GESCHMACKS IM CATONE IN UTICA 310 3.2.2. MERKMALE
EMPFINDSAMEN GESCHMACKS IM CATONE IN UTICA 312 3.2.3. DER ALTE
GESANGSSTIL: NICOLA GRIMALDI 314
3.2.4. DER MODERNE GESANGSSTIL: DOMENICO GIZZI UND CARLO BROSCHI 316
3.3. NICOLA PORPORA UND DIE BEDEUTUNG DES RITORNELLBAUS 319
3.3.1. DER RITORNELLTYP I UND II 319
3.3.1.1. DIE UNTERTEILUNG DES RITORNELLTYPS I 321
3.3.1.2. DIE UNTERTEILUNG DES RITORNELLTYPS II 324
3.3.2. DIE VERTEILUNG DER VIER STILTYPEN PORPORAS AUF SEINE SAENGER 328
3.3.2.1. DER STILTYP 1 UND 3 BEI DRAMATISCH EXPRESSIVEN SAENGERN 332
3.3.2.2. DER STILTYP 2 UND 4 BEI VIRTUOSEN SAENGERN 334
3.4. HARMONISCHER AUSDRUCK UND ORCHESTRALE INSZENIERUNG BEI JOHANN ADOLF
HASSE 337 3.4.1. DIE MODERNE SCHREIBWEISE HASSES 338
3.4.2. DIE ZUKUNFTSWEISENDE BEDEUTUNG HASSES 343
3.4.3. ZUWEISUNG DES MODERNEN UND ZUKUNFTSWEISENDEN STILS AUF HAUPT- UND
NEBENROLLEN 346
3.5. ZUSAMMENFASSUNG: STILARTEN ALS INDIKATOR DES PARADIGMENWECHSELS UM
1730 349
KAPITEL IV: AUFFUEHRUNGSPRAKTISCHE URSACHEN FUER MUSIKDRAMATURGISCHE
UMWANDLUNGEN 353
1.VERAENDERUNG DER ARIENKATALOGE 353
2. SAENGERFAEHIGKEITEN UND HETEROGENE SAENGERTYPEN: PIETRO MORICI 355 2.1.
ERSATZ EXPRESSIVER DIALOGARIEN MIT VIRTUOSEN GLEICHNIS- UND 355 2.1.1 .
E I D'AMOR QUASI DELIRA UND FIUMICEL CHE S'ODE APPENA 355
2.1.2. D'UN GENIO CHE M'ACCENDE UND VUOI DIRMIIO SO 357
3. SAENGERDIKTAT UND HOMOGENE SAENGERTYPEN: GIOVANNI BATTISTA MINELLI,
GIOVANNI CARESTINI, CARLO SCALZI UND CARLO BROSCHI 360
IMAGE 4
3.1. KONKURRENZVERHALTEN 362
3.1.1. VO' SOTCANDO UN MAR CRUDELE UND SE AL LABBRO MIO NON CREDI 362
3.1.2. ARIENTAUSCH UNTER BEIBEHALTUNG VON AFFEKT, SINNGEHALT UND
WORTSCHATZ364 3.2. VENEZIANISCHE ERFOLGSGARANTIEN 366
3.2.1. CHE SIA LA GELOSIA UND CERVA IN BOSCO SE L'IMPIAGA 367
3.2.2. SENTIRSI DIRE UND QUEL VAPORCHE IN VALLE IMPURA 370
4. ZUSAMMENFASSUNG: SAENGERGEBUNDENE VARIANTEN 380
KAPITEL V: GESCHMACKSBEDINGTE UNTERSCHIEDE 382
1. ANKLAENGE VON TOD UND SCHRECKEN 382
1.1. BUEHNENTOD IM CATONE IN UTICA. DIE KRITIK AM TRAGICO FINE UND DIE
NEUKON ZEPTION DES DRAMAS 383
1.1.1. DIE ERSTE FASSUNG FUER DIE ROEMISCHE BUEHNE 384
1.1.2. DIE POLEMIK 387
1.1.3. DIE ZWEI VENEZIANISCHEN LIBRETTOEDITIONEN 388
1.1.4. DIE ULTIMA VOIONTAE DES AUTORS UND DIE DRITTE FASSUNG 390
1.2. TUTTO SI VERSI, TUTTO FINO ALL'ULTIMA STILLA IL REGIO SANGUE:
HORRORVISIONEN UND MORDPLAENE 394
2. AKTIONSBEGLEITENDE MUSIK 398
2.1. ZEREMONIEN 401
2.1.1. EMPFAENGE 401
2.1.2. HOCHZEITS-CORO UND BALLO 403
2.1.3. TRIUMPH-CORO IM CATONE IN UTICA 407
2.1.4. TRIUMPHZUG IM EZIO 408
2.2. KRIEGERISCHE SINFONIEN? 409
2.2.1. SCHLACHTSZENEN 410
2.2.2. EXOTISCHE ELEMENTE 413
3. ZUSAMMENFASSUNG: BUEHNENAESTHETISCHE VORLIEBEN 415
KAPITEL VI: POLITISCHE UND PAEDAGOGISCHE MOTIVATIONEN 418
1. OPERNAUFFUEHRUNGEN DER SERENISSIMA IM ZEICHEN IHRER GESCHICHTE 418
1.1. DAS ORIENTBILD DER VENEZIANER 418
1.1.1. WIDERSPIEGELUNG POLITISCHER EREIGNISSE IN DER OPER BIS CA. 1719
419 1.1.2. NICHT-ABBILDUNG KRIEGERISCHER EREIGNISSE NACH 1720 422
1.2. AMBIVALENTE STAATSAUFFASSUNGEN IM CATONE IN UTICA 426
1.2.1. DARSTELLUNG DER AUFGEKLAERTEN MONARCHIE? 427
1.2.2. DARSTELLUNG DER ARISTOKRATISCHEN REPUBLIK? 430
1.2.2.1. DER CATONE UTICENSE VON MATTEO NORIS ALS REPUBLIKANISCHES
FREIHEITSDRAMA 430
1.2.2.2. TRIUMPH VON MONARCHIE ODER REPUBLIK? 432
1.2.2.3. DIE MUSIKDRAMATISCHE UEBERLEGENHEIT CESARES IN DER ROEMISCHEN
URAUFFUEHRUNG 438
1.2.2.4. DIE MUSIKDRAMATISCHE UEBERLEGENHEIT CATONES IN DER
VENEZIANISCHEN ZWEITAUFFUEHRUNG 439
1.2.2.5. VENEZIANISCHE SELBSTSTILISIERUNG UND DIE KONSTITUIERUNG DER
IDEALEN REGIERUNG 440
1.2.2.6. DIE VENEZIANISCHE AUFFUEHRUNG DES CATONE IN UTICA ALS
DARSTELLUNG POLITISCHEN GLEICHGEWICHTS 444
1.3. DER TOD HINTER DER KULISSE IM AUFGEKLAERT MODERNEN STAAT 445
IMAGE 5
1.3.1. BUEHNENTOD IN VENEDIG? 445
1.3.2. VENETIA UND JUSTITIA 451
1.3.3. LEGALITAET UND MENTALE BESONDERHEITEN 453
2. OPERN ALS HULDIGUNGSWERKE UND ALS BESTANDTEIL POLITISCHER FESTKULTUR
455 2.1. L'ONORE E LA STIMA UNIVERSALE 455
2.1.1. WIDMUNGSTRAEGER IM TEATRO DELLE DAME 457
2.1.2. WIDMUNGSTRAEGER IM TEATRO DI SAN GIOVANNI GRISOSTOMO 460 2.1.3.
HULDIGUNGSDRAMEN 461
2.1.3.1. DAS HELDENBILD IM ALESSANDRO NELL'LNDIE 463
2.1.3.2. DER AKTUELLE SITUATIONSBEZUG UND DIE BEDEUTUNG DES WIDMUNGS
TRAEGERS IM EZIO 464
3. E IL TEATRO UNA SCUOLA: EXEMPEL UND LEHRSTUECK 470
3.1. DIE PAEDAGOGISCHE FUNKTION DER DRAMEN METASTASIOS 470
3.1.1. DIE AUFFUEHRUNGEN IN ROM. KRITIK UND BELEHRUNG DER KURIE 473
3.1.1.1. DER PAEPSTLICHE HOF ZWISCHEN 1724 UND 1730 473
3.1.1.2. KARDINAL NICCOLOE COSCIA UND PAPST BENEDIKT XIII 476
3.1.2. DIE AUFFUEHRUNGEN IN VENEDIG. KRITIK AM HABSBURGISCHEN MONARCHEN
479 3.1.2.1. DER HABSBURGISCHE TUGENDBEGRIFF 479
3.1.2.2. DER WANDEL DES TUGENDBEGRIFFS IM AUFGEKLAERTEN ZEITALTER 481
3.1.2.3. HERRSCHERKRITIK DURCH HERRSCHERPORTRAET 482
3.2. DIE MORALPHILOSOPHIE METASTASIOS. HERRSCHERLOB UND HERRSCHERKRITIK
485 3.2.1. DIE FUERSTENHULDIGUNG UND DER MONARCHISTISCH GESINNTE
METASTASIOS 487 3.2.2. DER FUERSTENSPIEGEL UND DER AUFGEKLAERTE
METASTASIO? 490
LICENZA 495
BIBLIOGRAPHIE 506
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