Availability: Die Kameraaugen des Fritz Lang | Technische Universität München

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Bibliographic Details
Main Author:	Block, Axel 1947- (Author)
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Published:	München edition text + kritik [2020]
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adam_text	INHALT EINLEITUNG 9 DIE KAMERAMAENNER 10 DIE ANALYSEMETHODE 12 DIE STRUKTUR DES BUCHS 13 DIE EINZELANALYSEN 14 ANMERKUNGEN ZUM GEBRAUCH 16 DANK 16 TECHNISCHE UND PRODUKTIONSTECHNISCHE VORAUSSETZUNGEN 18 ARBEITSABLAUF 19 VOM OPERATEUR ZUM KAMERAMANN 22 KAMERAARBEIT ALS GEHEIMWISSENSCHAFT 26 MEHRERE KAMERAMAENNER BEI EINEM FILM 30 DIE GERAETSCHAFT UND IHRE HANDHABUNG 32 KAMERABEWEGUNGEN 32 STUDIO UND LEUCHTEN 35 UEBERLEGUNGEN ZUR LICHTFUEHRUNG 38 DAS FILMMATERIAL UND DIE GRADATION 42 DIE BELICHTUNG UND DAS KOPIERWERK 52 DAS FORMAT 59 PROJEKTION UND BILDFREQUENZ 61 ZWEI TRICKVERFAHREN 66 BLENDEN UND VIGNETTEN 67 SCHUEFFT AN-VERFAHREN 69 TONFILM UND KAMERAARBEIT 70 ALTE FILME HEUTE 72 5 FILMANALYSEN 77 1 D R . M ABUSE , DER S PIELER (1922). ERSTER TEIL: D ER GROSSE S PIELER - E IN B ILD DER Z EIT 77 WIE DER FILM BEGINNT 78 SCHUSS-GEGENSCHUSS, LICHTFUEHRUNG UND HANDSCHRIFT 79 DAS ERZAEHLEN IN UNABHAENGIGEN KADRAGEN 83 DIE NACHT DES CARL HOFFMANN 90 DIE ERZAEHLPERSPEKTIVE UND DER POINT-OF-VIEW 94 DIE LUFT UEBER DEN KOEPFEN UND DIE NICHT GENEIGTE KAMERA 102 DIE RAUMLOSE KONFRONTATION 103 BILDER DES HYPNOTISCHEN BLICKS UND DER BLICK IN DIE KAMERA 108 SCHLUSS 110 2 D ER LETZTE M ANN (1924) 115 WIE DER FILM BEGINNT 116 DAS MOTIV ALS HEIMLICHER STAR 118 AUTONOME KAMERA UND WECHSELNDE ERZAEHLPERSPEKTIVEN 122 WANDLUNGSFAEHIGKEIT UND WANDERUNGEN DES MOTIVS 128 DIE VON DER ERZAEHLPERSPEKTIVE ENTFESSELTE KAMERA 130 BILDWIRKUNG DURCH TRICKS UND VORFUEHRGESCHWINDIGKEIT 134 SCHUSS-GEGENSCHUSS UND ANDERE SCHNITTE 136 DAS AUTHENTISCHE LICHT 141 AUTONOME KAMERA-BEWEGUNGEN 144 SCHLUSS 149 3 M ETROPOLIS (1926) 152 VOR DER PRODUKTION 154 WIE DER FILM BEGINNT 156 DIE NEUE RAUMPRAESENTATION DURCH KADRAGE UND LICHT 138 DIE SCHOENHEIT DER MONOTONIE 163 MONTAGE GEGEN BILDGESTALTUNG 166 KONFRONTATION VON DRAMATIK UND STILISIERUNG 169 DIE DARSTELLUNG DER VISION 172 RITTAU UND FREUND, FILMTRICK UND WIRKLICHKEIT 178 DIE ENTDECKUNG DES FILMBILDS 182 SCHLUSS 197 6 4 F AUST - E INE DEUTSCHE V OLKSSAGE (1926) 199 VOR DER PRODUKTION 200 WIE DER FILM BEGINNT 201 FILMTRICK IM FANTASTISCHEN FILM 202 DAS ZUSAMMENWIRKEN VON BILD- UND LICHTGESTALTUNG 204 DIE ZWISCHENTITEL IM SPRECHENDEN STUMMFILM 208 ERZAEHLEN MIT BILDERN 212 DIE ATMOSPHAERE DES LICHTS 218 DAS STATISCHE BILD UND DIE KADRAGE 224 SCHLUSS 231 5 D IE L IEBE DER J EANNE N EY (1927) 234 WIE DER FILM BEGINNT 235 VORGEBLICH UNGESTALTETE BILDER SCHAFFEN AUTHENTIZITAET 236 DIE KAMERA ERGREIFT PARTEI 242 DAS PROFIL UND DIE OPTISCHE AUFLOESUNG 249 MIT PRAEZISION ZUR EMOTION 253 MASTER-SHOT-TECHNIK UND CHRONOLOGISCHES DREHEN 256 SCHLUSS 261 6 L A P ASSION DE J EANNE D A RC (1928) 264 VOR DER PRODUKTION 265 WIE DER FILM BEGINNT 267 DIE GROSSAUFNAHME UND DER AUFBAU DES FILMS 267 DIE GESTALTUNG DER RAUMPRAESENTATION 270 MONTAGE DER GEGENSAETZE 272 WAHRE UND GEFAELSCHTE SYMBOLE 277 DEKADRAGE UND OHNMACHT DER UNTERSICHT 279 BILDGESTALTUNG GEGEN ERZAEHLUNG * DER URHEBER 2^5 DIE ZERSTOERERISCHE KRAFT DES SCHOENEN BILDES 291 DAS UNGESCHMINKTE ANTLITZ 297 REDUKTION UND ABSTRAKTION 301 SCHLUSS 303 7 D ER BLAUE E NGEL (1930) 307 WIE DIE PRODUKTION BEGINNT 309 WIE DER FILM BEGINNT 313 ERSTER AUFTRITT LOLA LOLAS UND ETABLIERUNG DES MILIEUS 315 DISSONANZEN IN DER PLANSEQUENZ 320 BILD UND TON SYNCHRON 322 7 DIE ERSTE BEGEGNUNG ZWISCHEN LOLA UND PROFESSOR RATH 324 DIE METAMORPHOSE DER MARIA MAGDALENA SIEBER ZUR MARLENE DIETRICH 331 DIE ETABLIERUNG DES DIETRICH-LIGHT 343 AUTORENSCHAFT 347 SCHLUSS 350 8 M - E INE S TADT SUCHT EINEN M OERDER (1931) 352 WIE DIE PRODUKTION BEGINNT 353 WIE DER FILM BEGINNT 356 DER REIZARME SPRECHFILM ALS POLIZEIFILM 35# IDENTIFIKATION UND VERAEUSSERLICHUNG 363 LICHTFUEHRUNG UND OPTISCHE ERZAEHLUNG IM RAEUBER- UND-GENDARM-FILM 365 DER BRUCH DER BILDGESTALTUNG 371 VERFOLGUNG ALS TATSACHENBERICHT 374 ASPEKTE DER KAMERAARBEIT FRITZ ARNO WAGNERS 381 SCHLUSS 386 9 L ILIOM (1934) 388 WIE DER FILM BEGINNT 390 DIE ENTFESSELUNG DER KAMERA DURCH FRITZ LANG UND RUDOLPH MATE 391 PARALLELMONTAGE UND ERZAEHLPERSPEKTIVE 396 DAS PORTRAETLICHT DES RUDOLPH MATE 398 DAS BILD IM DIENST DER GESCHICHTE 401 SCHLUSS 403 RESUEMEE 407 ANHANG 417 A) DIE KAMERAMAENNER 417 B) GLOSSAR 437 C) LITERATURLISTE 455 INDEX 473 8 Die Sprache der bewegten Bilder emanzipierte sich im Film der Weima rer Republik von den tradierten Formen der Bildgestaltung aus Malerei und Fotografie, und auch die Spannung zwischen visueller Gestaltung und erzählerischer Dramaturgie, zwischen Kamera- und Regiearbeit, beflügelte beide Seiten zu Innovation und Kreativität. Der Filmhisto riker Paul Rotha vertrat gar die These, dass jedes fotografische Mittel, das die dramatische Kraft der Einstellung unterstützt, seinen Ursprung in den Filmstudios der Weimarer Republik hat. Allerdings wurde bis heute nie genau analysiert, wie die Wirkung und Aussagekraft dieser Bilder handwerklich und künstlerisch hergestellt wurde und wie die sich rasant entwickelnde Filmtechnikzu immer neuen bildsprachlichen Experimenten führte. Anhand von neun Filmausschnitten diskutiert Axel Block die Frage, wel chen Einfluss Kameramännerwie Karl Freund, Carl Hoffmann, Rudolph Maté, Günther Rittau und Fritz Arno Wagner auf den Film der Wei marer Republik ausübten und wie dabei die Zusammenarbeit mit den Regisseuren funktionierte. In den Blick kommen dabei nicht nur meh rere Filme Fritz Langs, darunter »Dr. Mabuse, der Spieler« (1921/22), »Metropolis« (1925/26) und »M - Eine Stadt sucht einen Mörder« (1931), sondern auch weitere Klassiker wie F. W. Murnaus »Der letzte Mann« (1924), G. W. Pabsts »Die Liebe der Jeanne Ney« (1927) und Joseph von Sternbergs »Der blaue Engel« (1929/30). Abgerundet werden die Analy sen mit ihrem Fokus auf Bildgestaltung, Bewegung, Lichtführung und Korrespondenz zur Inszenierung und Dramaturgie mit einem umfang reichen Glossar, in dem zahlreiche Fachausdrücke und handwerkliches Grundwissen erläutert werden.
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