Availability: Sampling in der Musikproduktion | Technische Universität München

Sampling in der Musikproduktion: das Spannungsfeld zwischen Urheberrecht und Kreativität

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Main Author:	Fischer, Georg 1986- (Author)
Format:	Thesis/Dissertation Book
Language:	German
Published:	Marburg Büchner-Verlag 2020
Edition:	1. Auflage
Subjects:	Urheberrecht Sampling > Musik Musikproduktion Techniksoziologie Audiovisuelles Material Musiksoziologie Innovation Komponieren Kopieren Kopierpraxis Kraftwerk Kreativität Lizenzierungen Moses Pelham Musikbranche Musikindustrie Musiksample Musikstudio Musikstücke Popmusik Remixkultur Sabrina Setlur Sampling Schöpfungshöhe Umgehungskreativität technische Reproduzierbarkeit Hochschulschrift
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Physical Description:	385 Seiten Illustrationen 20.5 cm x 14.5 cm
ISBN:	9783963171901 3963171901

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adam_text	INHALT VORWORT ............................................................................... 11 NUR MIR ODER DIE FRAGE: WEM GEHOERT EIGENTLICH EIN KLANG? ................................. 13 TEIL 1 - THEORIE I DER KAMPF UM DIE HOHEIT ZUR TECHNISCHEN REPRODUZIERBARKEIT ............................................... 23 I . I STEIGERUNGS- UND SUSPENSIONSTENDENZEN TECHNISCHER REPRODUZIERBARKEIT ........................................................... 23 1.1.1 DIE STEIGERUNG TECHNISCHER REPRODUZIERBARKEIT ALS AKADEMISCHES UND KUENSTLERISCHES THEMA ..................... 23 1.1. 2 GEFANGEN IN DER ZWISCHENABLAGE: SUSPENSION TECHNISCHER REPRODUZIERBARKEIT ........................................... 27 1.1. 3 URHEBERRECHTLICHE KONFIGURATIONEN TECHNISCHER REPRODUZIERBARKEIT UND IHRE DELEGATION AN TECHNOLOGIE . . 31 I.Z DER STATUS DER NEUHEIT IN URHEBERRECHT UND REMIXKULTUR ............................................................... 40 1.2.1 VORSICHT: KANN SPUREN ALTER WERKE ENTHALTEN! DER NEUHEITSIMPERATIV DES DEUTSCHEN URHEBERRECHTS .... 41 1.2.2 FIFTY SHADES OF REFERENTIALITY. SAMPLING UND DER NEUHEITSIMPERATIV DER REMIXKULTUR .................................... 51 I.Z RESUME UND FORSCHUNGSANLEITENDE FRAGEN ............................ 58 6 GEORG FISCHER: SAMPLING IN DER MUSIKPRODUKTION 2 NEUHEIT UND KREATIVITAET IN DER INNOVATIONSGESELLSCHAFT ............................................ 61 2.1 DAS NEUE ALS ZENTRALKATEGORIE DER INNOVATIONSGESELLSCHAFT: INNOVATIONEN ALS NACHHALTIGE NEUERUNGEN ............................ 62 2.2 ZWISCHEN GEWOHNTEN UEBERRASCHUNGEN UND PROPERTISIERUNG: DAS KREATIVSUBJEKT AN DER SCHNITTSTELLE VON KUNST, WIRTSCHAFT UND RECHT ........................................ 67 2.3 KUNSTSOZIOLOGISCHE PERSPEKTIVEN AUF NEUHEIT UND KREATIVITAET ........................................................................ 74 2.3.1 DIE KUNST ALS AUTONOMES GESELLSCHAFTLICHES FUNKTIONSSYSTEM ..................................................................... 77 2.3.2 DIE REGELN (IL)LEGITIMER KUNST ............................................. 80 2.3.3 KUNST ALS KOLLEKTIVES HANDELN ............................................. 85 2.4 KREATIVITAET ALS KOLLEKTIVES HANDELN ...................................... 9 4 2.4.1 KREATIVITAET ALS KONTRIBUTION .................................................. 96 2.4.2 KREATIVITAET ALS EXPLORATION UND REKONSTRUKTION ................. 98 2.4.3 KREATIVITAET ALS SYMBOLISATION ................................................ 102 TEIL 2- HISTORIE 3 HISTORISCHE ENTWICKLUNG VON SAMPLING IM 20. JAHRHUNDERT ...................................................... 109 3.1 STEIGERUNG TECHNISCHER REPRODUZIERBARKEIT UND VEREINZELTE KUENSTLERISCHE EXPERIMENTE (1878-1945) ............. 110 3.2 AUSBREITUNG UND INSTITUTIONALISIERUNG VON CUT AND PASTE- VERFAHREN IN VERSCHIEDENEN KUNSTWELTEN (1945-1970) 117 3.3 KONSOLIDIERUNG UND AUSDIFFERENZIERUNG ANALOGER REMIXKULTUREN (1969-1979) ................................................... 125 3.4 VON ANALOGEN PRAKTIKEN HIN ZU DIGITALEM SAMPLING (AB 1979) ................................................................................... 137 INHALT 7 4 SAMPLING ZWISCHEN KREATIVITAET UND KRIMINALITAET. . 145 4.1 URHEBERRECHTLICHE KONFIGURATIONEN TECHNISCHER REPRODUZIERBARKEIT. SAMPLING ALS ILLEGALE KUNST ................. 146 4.1.1 NEUE TECHNIK, NEUE FRAGEN: DIGITAL SAMPLING: IS IT THEFT? .............................................................................. 146 4.1.2 NEUE, KRIMINELLE KUNST: THIEVERY IN THE FORM OF SAMPLING ............................................................................ 151 4.1.3 NEUE PROBLEME: ALL SAMPLES CLEARED? ............................. 156 4.1.4 NEUE NORMALITAET: GET A LICENSE OR DO NOT SAMPLE! .... 162 4.2 URHEBERRECHT ALS ANREIZ UND HEMMNIS FUER KREATIVITAET .... 167 4.2.1 DOMINANTE PERSPEKTIVEN: STIMULATIONS- VS. MARGINALISIERUNGSTHESE ......................................................... 167 4.2.2 ANSAETZE EINER EMPIRISCH ORIENTIERTEN URHEBERRECHTSFORSCHUNG ......................................................... 170 4.2.2.1 UMGEHUNGSSTRATEGIEN ALS AFRODIASPORISCHE PRAKTIKEN DES WIDERSTANDS .................................... 170 4.2.2.2 SAMPLING IM SPANNUNGSFELD VON POSTMODERNE UND URHEBERRECHT .................................................... 176 4.2.2.Z ETHIK UND AESTHETIK SAMPLEBASIERTER MUSIKPRODUKTION .................................................... 179 4.2.2 4 DIE KOSTEN DER LIZENZIERUNG ................................ 185 4.2.2.5 SAMPLING UND EMPIRISCHE URHEBERRECHTS FORSCHUNG IM DEUTSCHSPRACHIGEN RAUM .............. 193 TEIL3-EMPIRIE 5 METHODIK ....................................................................... 199 5.1 FORSCHUNGSLUECKE UND FORMULIERUNG DER FORSCHUNGSFRAGE .. 199 5.2 METHODISCHE AUSGANGSPUNKTE ............................................... 201 5.2.1 SENSIBLE SOZIALE BEREICHE IM LICHTE DES INTERPRETATIVEN PARADIGMAS .............................................................................. 201 5.2.2 FOKUSSIERTE ETHNOGRAFIE ......................................................... 203 5.2.3 SCHAUPLAETZE .............................................................................. 207 8 GEORG FISCHER: SAMPLING IN DER MUSIKPRODUKTION 5.3 METHODISCHES VORGEHEN .......................................................... 208 5.3.1 FELDZUGANG UND THEORETISCHES SAMPLING ............................. 208 5.3.2 DATENERHEBUNG UND-ANALYSE ................................................ 212 5.3.3 STRATEGISCHE SENSIBILISIERUNG FUER EIGEN UND FREMD ............ 218 6 KOPIEREN, KOMPONIEREN, KOORDINIEREN - DIE KUNSTWELT SAMPLINGBASIERTER POPMUSIK UND IHRE URHEBERRECHTLICHEN VERWICKLUNGEN .......... 221 6.1 KOPIEREN ................................................................................... 223 6.1.1 KONSUM UND BESCHAFFUNG: WIE SERENDIPITAET GEMANAGT WIRD ....................................................................... 224 6.1.1.1 DIE AUSSTELLUNG DES EIGENEN KONSUMS ................. 224 6.1.1.2 LEGALITAET UND LEGITIMITAET DER BESCHAFFUNG .......... 232 6.1.2 DISTRIBUTION UND PUBLIKATION: WIE ZUGANG ERMOEGLICHT UND AUFMERKSAMKEIT GESCHAFFEN WERDEN ............................. 240 6.1. 2.1 OEFFENTLICHE, TEILOEFFENTLICHE UND PRIVATE MUSIK . . . 240 6.1.2.2 STEIGERUNG DER DETEKTABILITAET ................................. 245 6.2 KOMPONIEREN .......................................................................... 250 6.2.1 AESTHETISCHE REPARATUREN UND KLANGLICHE ORIGINALITAET .... 251 6.2.1.1 KLAENGE UND LIMITATIONEN ...................................... 251 6.2.1.2 AESTHETISIERUNG VON KOPIERVORGAENGEN ................... 256 6.2.2 LOST IN THE LOOP ..................................................................... 260 6.2.2.1 PRAKTIKEN DER VERSIONIERUNG ................................. 260 6.2.2.2 WO DIESES NACHDENKEN EINFACH AUFHOERT ............ 268 6.3 KOORDINIEREN ............................................................................ 270 6.3.1 UNMOEGLICHE KOOPERATIONEN .................................................. 271 6.3.1.1 WENN MAN GLUECK HAT ........................................ 271 6.3.1.2 LIZENZIERUNGSSTRATEGIEN UNTER RISIKO ................... 275 6.3.2 SCHEITERNDE LIZENZIERUNGEN .................................................. 281 6.3.2.1 KUENSTLERISCHE REAKTIONEN ...................................... 281 6.3.2.2 UMGEHUNGSSTRATEGIEN (WENN DIE KLAENGE NICHT FREI SIND, DANN WIRDS KOMPLIZIERT) ............. 284 INHALT 9 TEIL4-DISKUSSION 7 VON DER UMGEHUNG DER KREATIVITAET ZUR KREATIVITAET DER UMGEHUNG .......................... 297 7.1 SAMPLING ALS KREATIVES KOLLEKTIVES HANDELN .......................... 299 7.2 KREATIVE UMGEHUNGSSTRATEGIEN ............................................. 307 7.3 UMGEHUNGSKREATIVITAET ALS SCHATTENINNOVATION ................... 319 7.4 AUSBLICK ................................................................................... 326 ANHANG A METHODISCHER ANHANG ............................................... 335 A. I REFLEXION DER EIGENEN FELDPOSITION ..................................... 335 A.1.1 AESTHETISCHE AFFIZIERUNG ......................................................... 335 A.I. 2 MUSIK UND WISSENSCHAFT ....................................................... 341 A. 1.3 VERSCHIEBUNGEN ..................................................................... 346 B QUELLENVERZEICHNIS ..................................................... 351 B. I LITERATURVERZEICHNIS .............................................................. 351 B.2 ZITIERTE INTERNETSEITEN .......................................................... 374 B.3 ABBILDUNGS- UND TABELLENVERZEICHNIS ................................. 376 B.4 WEITERE RESSOURCEN ................................................................ 377 B. 4.1 ZITIERTE GESETZE ....................................................................... 377 B.4.2 VERFAHRENSGANG METALL AUF METALL ...................................... 377 B.4.3 ZITIERTE GERICHTSURTEILE UND -VERFAHREN ............................... 378 B.4.4 ALLGEMEINE JURISTISCHE UND MUSIKINDUSTRIELLE RESSOURCEN .................................................................. 379 B.4.5 DISCOGRAFIE .............................................................................. 380 B.4. 6 ZITIERTE FILME .......................................................................... 382 C DANKSAGUNG ................................................................ 383
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