Zu Funktion und Wirkung gradueller Tonhöhenänderungen in Johann Sebastian Bachs "Das Wohltemperierte Klavier" I und II sowie in Franz Schuberts "Die schöne Müllerin":
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Wien ; Köln ; Weimar
Böhlau Verlag
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Inhalt
Vorwort des Herausgebers..............................................9
Vorwort des Autors...................................................11
1 Allgemeine Aspekte der Tonhöhenwahrnehmung..................................15
1.1 Vom Tonfall zur Tonstufe...............................................15
1.1.1 Mehrtönigkeit in prä-diatonischer Musik...........................15
1.1.2 Zur Tonhöhenauffassung in prä-diatonischer Musik..................17
1.1.3 Zum Einfluß der Tonhöhenfixierung; Pentatonik.....................19
1.1.4 Von der Mehrstufigkeit zur Tonalität..............................23
1.2 Physiologische und psychoakustische Aspekte......................26
1.2.1 Zur Auffassung von Musik als „rein geistiger Kunst“...............27
1.2.2 Zur Entwicklung der stimmlichen Tonhöhenfixierung...........29
1.2.3 Physiologische und psychoakustische Aspekte.................32
1.2.3.1 Gerade wahrnehmbare Differenz..........................32
1.2.3.2 Frequenzgruppen........................................34
1.2.3.3 Zur Rolle der Proportionalität bei musikalischen Intervallen.37
1.3 „Kultivierte“ Adaptionen stimmlicher Eigenheiten.................39
1.3.1 Vibrato, Triller und Tonumspielungen........................41
1.3.2 Melodische Konturen.........................................45
1.3.3 Oktaven- und Nonenphänomene; Septimen.......................52
1.3.4 „Diatonische Scheinidentität“...............................57
1.4 Sekund-Phänomene.................................................60
1.4.1 Skalenillusionen............................................63
1.4.2 Immanente Mehrstimmigkeit...................................65
1.4.3 Sekundgang..................................................67
1.5 Affektlogik und musikalisch-rhetorische Figuren..................69
1.5.1 Stilisierte Symptome nonverbaler (vokaler) Kommunikation....71
1.5.2 Tonhöhenbasierte Symptome emotionaler Zustände..............73
1.5.2.1 Zum „Passus duriusculus“...............................73
1.5.2.2 Figuren mit (dezidiertem) Lagenwechsel.................74
1.5.2.3 „Rückungen“............................................77
1.5.2.4 „Getrübte Proportionalität“............................79
1.5.3 Exkurs: Matthesons Der vollkommene Capellmeister............85
1.6 Von der Tonalität zur Chromatik..................................88
1.6.1 Der Leitton.................................................88
1.6.1.1 „Künstliche Leittöne“..................................92
1.6.2 Zur Problematik einer „reinen Stimmung“.....................95
1.6.3 Diatonik und chromatische Expansion........................101
1.6.4 Die Konsequenzen der temperierten Stimmung.................109
1.6.4.1 Enharmonische Mehrdeutigkeit; „trojanische Klänge“....112
1.6.5 Zur Auflösung der Tonalität................................121
2 Das Tonmaterial in den beiden Bänden des WTK von J.S. Bach.................124
6
2.0. 1 Tonartendisposition.........................................126
2.0. 2 Zur Frage der Temperatur....................................128
2.0. 3 Dur/Moll versus „alte Tonarten“.............................133
2.0. 4 Zur Problematik funktionsharmonischer Analyse-Modelle.......136
2.0. 4.1 Tonikale Septakkorde...................................138
2.0. 4.2 Zum Begriff der „Subdominantparallele“ in Dur..........140
2.1 Verwendete s Tonmaterial..........................................142
2.1.1 Notation.....................................................142
2.1.2 Anzahl verwendeter Töne in den einzelnen Stücken.............143
2.2 Diatonische Aspekte...............................................147
2.2.1 Verwendung von Alterationen..................................147
2.2.1.1 Alterationen in Dur.....................................147
2.2.1.2 Alterationen in Moll....................................148
2.2.2 Diatonische Tonvorräte in den Stückanfängen..................149
2.2.2.1 Behandlung der VI. Stufe in Moll bei Comes-Einsätzen....152
2.2.3 Die diatonischen Stufen in den Stück-Enden...................154
2.2.4 Variable Skalen..............................................162
2.3 Verwendete Alterationen im Kontext des Quintenzirkels.............172
2.3.1 Ausdehnung der Alterationen im Quintenzirkel.................173
2.3.2 Durchbrochene Quintenfolgen..................................174
2.3.3 Reihenfolge der Toneinsätze gemäß Quintenzirkel..............176
2.4 Enharmonische Scheinidentität................................... 178
2.4.1 Enharmonische Mehrdeutigkeit.................................180
2.4.2 Letztes Auftreten enharmonisch unterschiedlich genutzter Töne.... 181
2.4.3 Enharmonisch scheinidente Stufen vor dem chromatischem Total. 183
2.4.4 Die erhöhte IV. und die erniedrigte V. Stufe in Moll.........184
2.4.5 Hoch- u. Tiefalterierung derselben Tonstufe..................187
2.5 Stimmführung durch Tonalterierungen...............................192
2.5.1 Besonderheiten bei Al terierungen............................197
2.5.1.1 Vagierende Alterierungen................................197
2.5.1.2 „Erzwungene Tenorklauseln“..............................199
2.6 Der chromatische Quartgang im WTK.................................212
2.6.1 Übersicht und Stammtöne......................................213
2.6.2 Intervallische Realisierung..................................216
2.6.2.1 Der „transformierende chromatische Quartgang“...........218
2.6.3 Aufsteigende und absteigende chromatische Quartgänge.........221
2.6.3.1 Baßfunktion auf- und absteigender Quartgänge............223
2.6.4 Über- /Unterschreitung von Stammtönen; Verschränkungen.......224
2.6.4.1 Über- und Unterschreitungen im Quartanstieg.............225
2.6.4.2 Über- und Unterschreitungen im Quartfall................227
2.6.4.3 Verschränkte Quartfälle.................................227
2.6.5 Freiere Handhabungen des Modells.............................230
2.6.5.1 Thematische Verwendungen freierer Handhabungen..........233
7
2.7 Auffällige Chromatik.............................................236
2.8 „Künstliche Leittöne“ im WTK.....................................239
2.9 Ausgewählte Analysen.............................................243
2.9.1 Zum „dis/^-Notations-Problem“ im Präludium 6 (BWV 851)......243
2.9.1.1 Das Präludium 6 im Kontext anderer Stücke..............250
2.9.2 Präludium 20 (a-Moll, BWV 889)..............................254
2.9.2.1 Chromatischer Quartgang................................256
2.9.2.2 Diatonischer Quartgang; Nebenthema.....................262
2.9.2.3 ZwölftÖnige Aspekte....................................270
2.9.2.4 Die B-A-C-H-Sphäre im Präludium 20.....................272
2.9.2.5 Verwendete Alterationen................................276
2.9.2.6 Formale Disposition der benutzten Tonvorräte...........279
2.9.2.7 Oktaven................................................282
2.9.2.8 Zur Harmonik im Präludium 20...........................287
2.9.2.9 „Freie“ Takte..........................................311
2.9.2.10 Außermusikalische Deutung u. abschließende Bemerkungen 314
2.9.3 Versteckte Querbezüge im zweiten Band.......................322
3 Schuberts Liederzyklus Die schöne Müllerin...........................333
3.0.1 Einleitung..................................................333
3.1 Tonartendisposition..............................................333
3.1.1 Schlußklänge................................................338
3.2 Zur Behandlung der Singstimme....................................339
3.2.1 Benutzte Stimmumfänge.......................................339
3.2.1.1 Anfangs- und Schlußtöne in der Singstimme..............343
3.2.2 Zu den verwendeten Intervallen in der Singstimme............345
3.2.3 Zur Frage der Transponierbarkeit............................347
3.3 Verwendetes Tonmaterial..........................................349
3.3.1 Genutzte Tonvorräte in Stimme und Klavier...................349
3.3.1.1 Halt! (Nr. 3, C-Dur)...................................353
3.3.1.2 Morgengruß (Nr. 8; C-Dur)..............................356
3.3.2 Häufigkeit des Vorkommens der einzelnen Tonnamen............361
3.3.3 Enharmonische Doppelidentität innerhalb eines Liedes......363
3.3.4 Drei Erscheinungsformen einer Stufe in einem Lied...........365
3.3.5 Besonderheiten bei der Verwendung der einzelnen Töne........368
3.3.5.1 Zum Fehlen derTöne^und ais/b in der Nr. 20...............381
3.4 Die benutzten Tonvorräte im Kontext des Quintenzirkels...........382
3.4.1 Durchschnittliche Ausdehnung in Dur- und Moll-Liedern.......383
3.4.2 Durchbrochene Quintenzirkel.................................384
3.4.3 Alterierte Stufen im Kontext des Quintenzirkels.............385
3.4.3.1 Alterationen in den Liedern mit Vorzeichenwechsel......386
3.4.3.2 Das Tonmaterial der Nr. 11 im Kontext formaler Gestaltung.388
3.5 Besonderheiten in der Nutzung alterierter Stufen.................391
3.5.1 Die erhöhte I. Stufe....................... ................392
8
3.5.2 Die erniedrigte II. Stufe....................................393
3.5.3 Die erhöhte IV. Stufe........................................394
3.5.4 Die erniedrigte V. Stufe.....................................395
3.5.5 IV# und Vb in der Singstimme.................................395
3.5.6 Die erhöhte V. Stufe.........................................396
3.5.7 Die erniedrigte VII. Stufe in Dur; tonikale Septakkorde......398
3.5.8 Die erniedrigte III. Stufe (Mollterz) in Dur.................400
3.5.9 Die erhöhte III. Stufe (Durterz) in Moll.....................402
3.5.9.1 Trockne Blumen (Nr. 18).................................403
3.5.9.2 Der Müller und der Bach (Nr. 19)........................405
3.6 Stückübergreifende Behandlung harmonischer Regionen...............408
3.6.1 c/ hisim Kontext der Regionen C-, A-, Gis-Dur; c-, a-Moll....409
3.6.2 Die „enharmonische Achse“ dis/es.............................430
3.6.3 Die Regionen B-Dur und E-Dur.................................445
3.6.3.1 Die B-Dur-Region........................................445
3.6.3.2 Die E-Dur-Region........................................446
3.7 Zu einzelnen Liedern..............................................448
3.7.1 Der Neugierige (Nr. 6).......................................448
3.7.2 Tränenregen (Nr. 10).........................................451
3.7.3 Pause (Nr. 12)...............................................455
3.7.4 Eifersucht und Stolz (Nr. 15)................................462
3.7.5 Die liebe Farbe (Nr. 16).....................................466
3.8 Tonale Beziehungen in der Schönen Müllerin........................471
3.8.1 Quintbeziehungen (Dominant- und Subdominanthierarchien).....471
3.8.2 Der Dur/Moll-Kontrast........................................474
3.8.3 Terzbeziehungen..............................................475
3.8.4 Tritonusbeziehungen..........................................481
3.8.4.1 h/ais und e sowie des/äs und g..........................482
3.8.4.2 ¿*und fis sowie a und es................................483
3.8.4.3 h und f.................................................484
3.8.4.4 d und as/gis............................................486
3.8.5 Distanzielle Beziehungen („Rückungen“).......................487
3.8.6 Enharmonischer Bedeutungswechsel.............................493
3.8.6.1 Übermäßige (Quint-) Sext- und Terzquart-Akkorde.........493
3.8.6.2 Der Tritonus a—es/dis in der Gesangsmelodik.............494
3.8.6.3 Enharmonisch scheinidente Dur- und Moll-Akkorde.........495
3.8.6.4 Enharmonische Paradoxien in der Schönen Müllerin........495
Anhang...................................................................499
A.l Tabellen und Übersichten zum WTK...............................500
A.2 Tabellen zu Die schöne Müllerin................................535
Literaturverzeichnis.....................................................539
Werkausgaben.......................................................545
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