Musikalische Verwandlung in den Hofmannsthal-Opern von Richard Strauss:
Gespeichert in:
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| Format: | Hochschulschrift/Dissertation Buch |
| Sprache: | Deutsch |
| Veröffentlicht: |
München
Allitera Verlag
2015
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| Schriftenreihe: | Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte
74 |
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|---|---|
| adam_text | INHALTSÜBERSICHT
EINLEITUNG.......................................... 1
KAPITEL 1:
ARIA DNE A UF NAXOSUND DIE FRA U OHNE SCHA TEIL I
DIE HOHEN PAARE .................................... 25
KAPITEL 2:
ARIADNE A UF NAXOS UND DIE FRA U OHNE SCHATTEN, TEIL II
INNERER ZWIESPALT ALS TONALE OPPOSITION........... 103
KAPITEL 3:
ELEKTRA UND DER ROSENKAVALIER
ZUR SKIZZIERSTRATEGIE BEI RICHARD STRAUSS ........ 205
KAPITEL 4:
DIE ÄGYPTISCHE HELENA UND ARABELLA
VERWANDLUNG IN ZWEI ANLÄUFEN ֊ DAS PRINZIP
DER DOPPELTEN LÖSUNG.............................. 321
KAPITEL 5:
A RIA DNE A UF NAXOS UND DIE FRA U OHNE SCHA TEIL III
DIE „NEBENHANDLUNGEN“............................. 429
KAPITEL 6:
A RIA DNE A UF NAXOS UND DIE FRA U OHNE SCHA TTEN, TEIL IV
FINALKONZEPTE................................... 483
SCHLUSS........................................... 563
VERZEICHNISSE..................................... 577
ANHANG
631
INHALTSVERZEICHNIS
EINLEITUNG.......................................................... 1
A) Zum Thema der Verwandlung..................................... 1
B) Zur Fragestellung und zur Vorgehensweise...................... 12
C) Zur Literatur und zu den Quellen ............................. 20
KAPITEL 1:
A RJA DNE A UF NAXOS UND DIE FRA U OHNE SCHA TEEN, TEIL I
DIE HOHEN PAARE ............................................... 25
LÍ ASPEKTE MOTIVISCHER VERWANDLUNG ............................. 25
1.1.1 Vorbemerkungen zum Begriff des Leitmotivs ................... 25
1.1.2 Ariadne und Bacchus in Ariadne aufNaxos...................... 28
LÍ .3 Kaiser und Kaiserin in Die Frau ohne Schatten ............... 34
1.2 Ton alk Oppositionsmodkllei, Tril I......................... 51
1.2.1 Ariadne und Bacchus — „Totenreich-Atmosphäre“
und „Orientalisch-Märchenhafte [s]£C .................... 53
1.2.2 Kaiser und Kaiserin — ein provisorisch verbundenes Kontrastpaar 59
1.2.2.1 In den ersten Szenen „auf das Allerwesentlichste“ beschränkt 59
1.2.2.2 Die vorläufige Verbindung des Kaiserpaars .............. 68
1.3 Tonale Oppostpionsmodelle, Teil II .............................. 72
1.3.1 Die Parallelität der „seelischen Motive“ in Ariadne aufNaxos. 72
1.3.2 Komponierte Konfliktverschärfung in Die Frau ohne Schatten .. 84
1.3.2.1 Indirekte Begegnung — die Falknerhaus-Szene
des Kaisers im II. Akt ................................... 85
1.3.2.2 Direkte Begegnung — die Tempelszene
der Kaiserin im III. Akt............................. 94
KAPITEL 2:
ARIADNE A UF NAXOS UND DIE FRA U OHNE SCHATTEN, TEIL II
INNERER ZWIESPALT ALS TONALE OPPOSITION....................... 103
2.1 Gegensätzliche Welten I: der Componist
als ,Antithese des ganzen Spiels“................................ 107
2.1.1 „no sharps, no flats, no nonsense“? — der funktionale Status
des Vorspiels in Ariadne aufNaxos............................. 107
XII
IN H A) TSV KRZEICHN IS
2.1.2 Das Componisten-Motiv als Knotenpunkt
der Vorspiel-Konstruktion .............................. 111
2.1.3 Der Skizzenhintergrund des Componisten-Motivs .............. 118
2.2 Gegensätzi jche Welten II: Geister- und Mbnschhnwelt
in Die Fra u ohne Schatten..................................128
2.2.1 Kaiserin und Amme — die as/D-Konstellation in Halbakt Ia.... 130
2.2.2 Zu einigen Entwürfen im Typoskript Hs-25476 ................ 140
2.2.3 Die as/D-Auswirkungen auf Halbakt Ib ....................... 147
2.2.3.1 Keikobad und die Wächter .............................. 147
2.2.3.2 Die Färberhaus-Szene in der Aktarchitektur ............ 148
2.2.3.3 Baraks As/D-Knotenpunkt als Antwort auf die Amme....... 154
2.3 Widerstreitende Gefühle I: die: Rolle der Zerbine ita
in Ariadne auf Naxos........................................158
2.3.1 Zwischen Treue und Ausschweifung — die Des/E-Konstellation . 160
2.3.2 Die Des/E-Auswirkungen auf das Vorspiel
und auf das Seria-Finale der Oper ........................... 168
2.3.2.1 Der temporäre Sinneswandel des Componisten ............ 168
2.3.2.2 Die Kernzone der Seria-Verwandlung in der Oper......... 173
2.3.3 Die Folgen der ^im?^-Neufassung für Zerbinetta — ein Fazit.. 177
2.4 Widerstreitende Gefühle II: das Dilemma der Kaiserin
in der Traumszene...........................................179
2.4.1 Das Szenenzentmm — der Eintritt des Kaisers
in Keikobads Geisterreich............................... 182
2.4.2 Die Rahmenteile der Traumszene — der Gefühlskonflikt
der Kaiserin als poetischer Kontrapunkt................. 189
2.4.3 Verwandlung als tonale Komplementärentwicklung —
die Kaiserin-Musik im Werkverlauf....................... 199
KAPITEL 3:
ELEKTRA UND DER ROSENKA VAUER
ZUR SKIZZIERSTRATEGIE BEI RICHARD STRAUSS ........................ 205
3.1 Eingangsüberlegungen........................................205
3.1.1 „der symphonischen Einheit wegen
der Reihe nach komponieren“............................. 205
3.1.2 Gegenläufiges Füllen von Skizzenbüchern ............... 211
INHALTSVERZEICHNIS
XIII
3.2 Musikalische Verwandlung in Elektra..............................222
3.2.1 Wer ist Elektra? — Aspekte einer musikalischen Identität .... 222
3.2.2 Elektras Tod oder: vom Scheitern und Gelingen
einer Verwandlung....................................... 235
3.3 QuIUJ.ENTEIL I: ELEKTRA ................................... 246
3.3.1 Das Finale vom Ende her konzipiert? ......................... 248
3.3.2 Experimentieren mit Elektras Ich-Akkorden ................... 253
3.3.3 Die Lösung eines alten Problems ............................. 257
3.4 Musikalischem Verwandlung in DerRosenkavauer................264
3.4.1 Verschiedene Verwandlungsaspekte ...................... 264
3.4.2 Die Abschiedsszene Marschallin/Octavian im I. Akt ........... 270
3.5 Quellenteil II: DerRosenkavaijer............................283
3.5.1 Zur Genese des Finalaktes ................................... 284
3.5.1.1 Das Schlussterzett vorab komponiert? .................... 285
3.5.1.2 Das Typoskript TrV_227_q13407 im Entwurfskontext ........ 293
3.5.2 Die Quellenlage beim I. Akt ................................. 297
3.5.2.1 Zur Entstehung des Zeit-Monologs......................... 301
3.5.2.2 Die Umstellung .................................... 307
3.6 NUR „SAUCE ÜBER DEN BRATEN“? ֊ EIN FAZIT......................... 314
KAPITEL 4:
DIE ÄGYPTISCHE HEEENA UND ARABELLA
VERWANDLUNG IN ZWEI ANLÄUFEN - DAS PRINZIP
DER DOPPELTEN LÖSUNG.............................................. 321
4.1 Musikalische Verwandlung in Die ägyptische Helena................324
4.1.1 Die Verwandlung Helenas als Projektion des Menelas .......... 324
4.1.2 „beide zu einer nun dich vereinest“ — Verwandlung motivisch . 330
4.1.3 Die Scheinlösung im Finale I................................. 346
4.1.3.1 Menelas als gebrochener Held............................. 346
4.1.3.2 Das E-Dur-Finale als schmerzlindernder Selbstbetrug...... 353
4.1.4 Die komplexe Lösung im Finale II............................. 356
4.1.4.1 Die Spiegelstmktur ................................ 357
4.1.4.2 Die chiastische Struktur........................... 362
4.1.4.3 Die Überwindung des Lamento ............................. 365
XIV
Inh a j ;rs vi :rz i uchnis
4.2 Musikalische Verwandlung in Arabella .............................372
4.2.1 A rabella eine Operette? ...................................... 372
4.2.2 Arabellas Sehnsucht ........................................ 378
4.2.3 „Das ist ja der reine Marlittheld!“ — die Rolle des Mandryka .. 392
4.2.4 Die Scheinlösung des Verlobungsduetts ......................... 400
4.2.5 Die komplexe Lösung der Versöhnungsszene ...................... 412
4.2.6 Die „Lyrische Komödie“ Arabella ............................ 423
KAPITEL 5:
ARIADNE A UFNAXOS UND DIE FRA U OHNE SCHATTEN, TEIL III
DIE „NEBENHANDLUNGEN“.............................................. 429
5.1 Distanz undNähr...................................................433
5.1.1 Limitierte Vermitder — die Buffoni in Ariadne aufNaxos......... 433
5.1.2 Konflikt und Verwandlung des Färberpaars
in Die Frau ohne Schatten ................................... 438
5.1.2.1 Der Konflikt des Schattenverkaufs
oder: E-Dur contra b-Moll .................................. 438
5.1.2.2 Die gegenseitige Verwandlung des Färberpaars .............. 444
5.2 Finalvorgrifek...................................................... 449
5.2.1 Das Commedia-Spiel „Die ungetreue Zerbinetta
und ihre vier Liebhaber“ ....................................... 449
5.2.2 Die Verklärung der Färberin als Präformierung des Werkfinales . 459
5.2.2.1 Die verklärte Färberin als Frauenbild...................... 459
5.2.2.2 Das präformierte Werkfinale ............................... 468
5.2.3 Die Färberin im Spiegelverhältnis zur Kaiserin ................ 473
KAPITEL 6:
A RIA DNE A UF NAXOS UND DIE FRA U OHNE SCHA TTEN, TEIL IV
FINALKONZEPTE ..................................................... 483
6.1 Musikalische Vkrwandlung in Ariadne a ufNaxos....................... 489
6.1.1 Die Seria-Verwandlung als wechselseitige Verschränkung......... 490
6.1.2 Ariadne, Cötterdämmerungvci Daphne ......................... 501
6.1.3 „Fluch allen Umarbeitungen!“ — Ariadne I und Ariadne II ....... 506
INHAJ,TS VERZEICHNIS
XV
6.2 MusikajjscHE Verwandlung
in Die Frau ohne Schatten, Teil I................................513
6.2.1 Parallel und doch komplementär ֊ die As/as-D/d-Konstellation
von Kaiserin und Amme im III. Akt............................. 517
6.2.2 Die Kais er֊ Verwandlung vorweggenommen -
die A/a—es/Es֊Konstellation .................................. 526
6.2.3 Keikobad als Regisseur — die Tri tonus Verhältnisse verzahnt. 531
6.3 Musikalische Verwandlung
in Die Fra u ohne Schatten, Teil II..............................539
6.3.1 Das Werkfinale............................................... 540
6.3.1.1 Die Funktion der Ungeborenen............................. 540
6.3.1.2 Die letzte Verwandlungsmusik............................. 545
6.3.1.3 Das Fächermodelides erweiterten Finales.................. 548
6.3.2 Die Frau ohne Schatten und Gustav Mahlers Achte Symphonie ... 553
6.3.2.1 Gemeinsamkeiten „in setting and conception“.............. 553
6.3.2.2 Unterschiede — Irdisches und Metaphysisches musikalisch . 558
SCHLUSS................................................................. 563
VERZEICHNISSE........................................................... 577
A) Notenausgaben ............................................... 577
B) Primärliteratur, Textbuch- und Briefausgaben ................ 582
C) Sekundärliteratur, Nachschlagewerke, sonstige Nachweise ..... 587
D) Konsultierte Quellen......................................... 622
ANHANG ................................................................. 631
A) Skizzenbuchinventarien ...................................... 631
B) Faksimile von D-Ff: Operntext Hs-25476 (= RSQV ql3330):
Die Frau ohne Schatten, I. Akt, erste Hälfte ................. 635
C) Faksimile eines Skizzenblattes aus Privatbesitz (= RSQV q00606):
Ariadne aufNaxos (II), Vorspiel .............................. 659
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