Deutsche Geschichtsbilder - Filme reflektieren Geschichte: Modellierungen historischer (Dis-)Kontinuität in selbstreflexiven Non-Fiction Filmen
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Marburg
Schüren
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| adam_text | Inhalt
Dank 11
1 Einleitung 13
2 Geschichtsbildmodellierung in Non-Fiction Filmen:
theoretische Aspekte 17
2.1 Eckpunkte des wissenschaftlichen Diskurses zum Gegenstand 22
2.1.1 Angloamerikanische Forschungsansätze: Postmoderne und
New Historicism 22
2.1.2 Semiopragmatische Ansätze 24
2.1.3 Forschungsansätze zu Geschichtsbezügen essayistischer Filme 27
2.2 Film und Geschichte als pragmatischer Zusammenhang 31
2.3 Vom Abbild zum Eingriff: antirealistische Filmverfahren 34
2.4 Konstruktionen von Umbruch und Kontinuität in der deutschen Zeitgeschichte 37
2.5 Geschichte und Gedächtnis 41
2.6 Bezugsgrößen nonfiktionaler Geschichtsbildmodellierung: Zuschauer,
Montage, Palimpsest, Archäologie, mediale Selbstreflexion 44
2.7 Spezifische Forschungsfragen 48
3 Deutschland nach 1945 im Film 51
3.1 Die Deutschlandtrilogie im Kontext filmischer Auseinandersetzungen
mit dem Nationalsozialismus 51
3.2 Deutschlandbilder 58
3.2.1 Das Sichtbarmachen der Bilder 60
3.2.2 Uniformierung der Wirklichkeit: Tautologie und Täuschung 64
3.2.3 Montage der Zeit: Von der Schichtung zur Geschichte 66
3.2.4 Übertragung 68
a) Auto - Film - Bewegung 69
b) Verkörperung 72
c) Die «Revueform der Rationalisierung» 75
3.2.5 Produktion und Projektion: Allegorien der Arbeit 78
3.2.6 Das authentische Schönheitsbedürfnis 80
3.2.7 Bilder als Masken 84
a) Der maskierte Inhalt - Entdeckung des Monuments 84
b] Sich ein Bild machen 88
3.2.8 Deutschlandbilder: Geschichtsbilder? 90
7
Inhalt
3.3 Reichsautobahn 92
3.3.1 Die Saiten werden gespannt: Verbindungsstrukturen 94
3.3.2 Bauwerk, Mythos und filmische (Gegen-)Strategien 96
a) (Gegen-)Bild und (Gegen-)Bewegung 96
b) Die Zeitzeugen und der Denkmalpfleger 99
3.3.3 Das Gewebe der Geschichte 105
a) Die Reichsautobahn als diskursiver Gegenstand im Scheindialog 105
b) Zwischen Dokument und Monument: Archivrecherche 108
c) Aneignung des Monuments: Diegese der Geschichte? 112
d) Die Straße als Medium und die Überflutung des Gedächtnisses 114
3.3.4 Die Brückensequenz: Trennung - Verbindung - Montage 117
3.3.5 Die Saiten sind gespannt: lärmende Gegenwart und verstummende
Vergangenheit? 120
3.3.6 Das Instrument der Geschichte und der Ton in der Gegenwart 123
3.4 Der VW-Komplex 125
3.4.1 Zukünftige Archäologie und historische Erfahrungsformierung 126
3.4.2 Die Kreisstruktur der Zeit - der Zyklus der Geschichte 129
a) Tarnung der Zeiten und Bilder der Gegenwart 129
b) Kaschierung historischer Serialität 130
c) Die Lücken im Bild und die Leerstellen der Geschichte) 132
d) Globus und Expansion: Verräumlichung der zyklischen Zeitstruktur 134
3.4.3 Metall, Film und Höhlenmalerei: Biegsamkeit, Durchgängigkeit und
Verfestigung der Geschichte 137
3.4.4 Die Logistik: Gewebe und Zwischenlager der Geschichtsproduktion 141
3.4.5 Der Rhythmus der Musik und die «steinernen Allegorien der Zeit» 143
3.4.6 «Denkmal der russischen Jugend» und «Klein Moskau» 146
3.4.7 Die Brückensequenz und das Wasser: Statik und Dynamik der Geschichte
im bewegten Reflexionsbild des Films 149
3.4.8 Die Partitur der Geschichte «quer durch die Montagelinien» 152
3.5 Die DeutschlandtriIogie als Versinnlichung heterogener Zeitvorstellungen 156
3.5.1 «Das ganze Haus ist ausgebrannt (nur der Keller hielt).» 156
3.5.2 Zwischen zwei Wenden : Die Deutschlandtrilogie im Kontext ihrer Zeit 157
3.5.3 Reactionary Modernism und Ungleichzeitigkeit: Faschismustheorien 160
4 Der «Deutsche Herbst und die RAF im Film 165
4.1 Zwischen Vergangenheit und Aktualität: Audiovisuelle Verhandlungen
des «Deutschen Herbsts und der RAF 165
4.2 Black Box BRD 172
4.2.1 Black Box: Gedächtnis, Film, Geschichte 173
a) Die (Un-)Schärfen der Geschichte 175
b) Die drei Bildebenen: Archivmaterial, Reenactment,
Schwarz-Weiß-Aufnahmen 179
4.2.2 Die Biografien und die Erinnerungsberichte der Zeitzeugen 188
a) Das Wunderkind und der Eliteschüler im Generationskonflikt 188
b) to results 192
c) Patriotismus und Idealismus 195
4.2.3 Was bleibt: «Aber ergründen werden wir das wohl nie mehr.» 197
8
Inhalt
4.2.4 Die filmische Black Box als Produktionsraum transitorischer
Geschichtsbilder 199
4.3 Starbuck. Holger Meins 201
4.3.1 Gegenwart, Geschichte und Tod: Schlaglichter der Exposition 203
4.3.2 Die Vergangenheit im Gegenwartsraum 205
a) Das Zeugen-Dispositiv 205
b) Nachstellungen 207
c) Zwei Pole der Zeugeninszenierung: die anonyme Freundin und der Vater 208
4.3.3. Die medial selbstreflexive Ebene 212
a) Holger Meins als Produzent perpetuierbarer Zeit-Bilder 212
b) Das Stern-Bild: Holger Meins als Projektionsfläche 215
4.3.4 Transitorische Geschichtsbilder und ein Porträt als Zeit-Bild? 218
4.4 Die Anwälte. Eine deutsche Geschichte 223
4.4.1 Die Exposition als Zeit-Bild-Montage 224
4.4.2 Möglichkeitsräume 227
a) Der schwarze Rahmen 227
b) Der Gerichtssaal 230
4.4.3 Formen biografischer (Dis-)Kontinuität 233
a) Vom APO-Anwalt zum Law-and-Order-Minister 233
b) Gericht und Rechtsstreit als Manifestationen historischer und
biografischer (Dis-)Kontinuität 236
4.4.4 Die Anwälte als filmischer Möglichkeitsraum des Historischen 238
4.5 Filmische Geschichtsbildproduktion als Versinnlichung konstitutiver Gegensätze 242
4.5.1 Von der Festschreibung des Deutschen Herbsts als abgeschlossenes
Ereignis zur filmischen Produktion unabgeschlossener Geschichtsbilder 242
4.5.2 Der dialektische Einsatz medienkonstitutiver Gegensätze zur sinnlichen
Geschichtsbildmodellierung 245
4.5.3 Die filmische Personalisierung von Geschichte 246
5 Die Wende im Film 249
5.1 Audiovisuelle Auseinandersetzungen mit der deutschen Vereinigung
von 1989/90 249
5.2 Aus Liebe zum Volk 254
5.2.1 Beobachten und beobachtet werden: Die Positionierung des Zuschauers
in der Exposition 254
5.2.2 Das Ministerium für Staatssicherheit als geöffnetes Gedächtnis und Archiv 259
a) Öffnung und Aneignung 259
b) Die Gegenwart der vergangenen Zukunft 262
5.2.3 Zur Verwendung von Archivaufnahmen 264
a) Das Referenzproblem 265
b) Der Sprung im Spiegel 267
c) Reflektionen und Reflexionen 271
5.2.4 «Neu denken, wie geht das?» 273
5.3 Cycling THE Frame 277
5.3.1 Das Spiel mit dem filmischen Frame in der Exposition 277
5.3.2 Audiovisuelle Grenzüberschreitungen 279
9
Inhalt
a} Mauerzug / wall-train 279
b) Baum ähnliche Form / tree-like shape 281
c) Ferngläser 283
5.3.3 Audiovisuelle Formierungen imaginärer Antizipationen des Mauerfalls 284
a] Das Organische und das Anorganische 284
b] Das Unsichtbare wahrnehmbar machen: Zeit und Prozesshaftigkeit 286
c] Wahrnehmungsdifferenzen 287
5.3.4 Zukunftsvisionen im Rahmen des Films: gegenwärtige Produktion
möglicher Historie 288
5.4 The Invisible Frame 290
5.4.1 Der selbstreflexive Rahmen des Films 291
5.4.2 Bewegung und Erinnerung als offene Passage 293
5.4.3 Ästhetische Verfahren und Motive 295
a) Kreuzungen 295
b) Wasser 298
c) Seeschlange 301
5.4.4 Audiovisuelle Grenzöffnungen: Reflexivität, Internationalität und
Intermedialität 304
a) Reflexivität 304
b) Internationalität und Intermedialität 306
5.4.5 Audiovisuelle Topografie offener Zeit-Räume und historische
Standortsbestimmung 309
5.5 Audiovisuelle Zeit-Räume als Versinnlichung dynamischer Erinnerungsprozesse 314
5.5.1 Das Verhältnis des Untersuchungsgegenstands zu allgemeinen
Tendenzen im Wendefilm 314
5.5.2 Audiovisuelle Erinnerungsformierung als Basis der Produktion
von Historie 316
5.5.3 Dynamische Zeit-Räume - dynamische Geschichtsbilder 318
5.5.4 Modellierung historischer (Dis-)Kontinuität hinsichtlich der Zäsur
von 1989/90 319
6 Fazit 321
6.1 Ergebniszusammenfassung 322
6.2 Zentrale Verfahren der filmischen Geschichtsbildmodellierung 324
6.3 Verfahren der filmischen Aktualisierung von Vergangenheit 327
6.4 Modellierung des Verhältnisses von Kontinuität und Diskontinuität
auf verschiedenen Ebenen 329
6.5 Verfahren und Funktionen der medialen Reflexion audiovisueller
Geschichtsbildproduktion 331
6.6 Schlussfolgerungen 332
7 Anhang 337
Literaturverzeichnis 337
Filmografie 349
Farbabbildungen 351
10
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