Udział środowisk Żydów wrocławskich w artystycznym i kulturalnym życiu miasta od emancypacji do 1933 roku:
Gespeichert in:
| Beteilige Person: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | Polnisch |
| Veröffentlicht: |
Warszawa
Wydawnictwo Neriton
2008
|
| Ausgabe: | Wyd. 1. |
| Schlagwörter: | |
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| Beschreibung: | Zsfassung in dt. Sprache u.d.T.: Anteil der Breslauer Juden am kulturellen und künstlerischen Leben der Stadt seit der Emanzipation bis zum Jahr 1933 |
| Umfang: | 347 s., [66] s. tabl. (w tym kolor.) zahlr. Ill. 24 cm |
| ISBN: | 9788375430417 |
Internformat
MARC
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Datensatz im Suchindex
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|---|---|
| adam_text | Spis
tresei
Wstęp
............................................7
I. SZTUKA A TOŻSAMOŚĆ
..............................15
Sztuka żydowska
—
spór o „nieistnienie . Problem zjawiska na podstawie wczesnych
badań niemieckich
...................................15
Sztuka pod znakiem zapytania. Problem tożsamości jako paradygmat w badaniach
nad pojęciem sztuki żydowskiej i próbach jej legitymizacji przez krytykę artystyczną
i historię sztuki od późnego
XIX
do
XXI
w.
......................21
Podwójna tożsamość artystów okresu nowoczesnego na przykładzie Maksa
Lieber¬
manna .........................................30
II.
KULTURA ŻYDOWSKA NIEMIEC I WROCŁAWIA OD CZASÓW EMAN¬
CYPACJI. CHARAKTERYSTYKA ZJAWISKA
....................35
Wprowadzenie
.....................................35
Transformacja tożsamości żydowskiej w konfrontacji z kulturą niemiecką. Główne
koncepcje i pojęcia charakteryzujące relacje niemieckich Żydów i Niemców w po-
emancypacyjnej rzeczywistości
.............................38
Wielość judaizmów i poczucie odrębności. Podstawowe koncepcje
.........38
Żydowsko-niemiecka symbioza. Pomiędzy mitem a rzeczywistością
.........43
Żydzi jako współtwórcy nowej kultury mieszczańskiej
................50
Żydowska społeczność Wrocławia
...........................55
Krótki zarys historii Żydów wrocławskich od
1812
do
1933
r.
...........56
Poczucie tożsamości przedstawicieli mniejszości żydowskiej Wrocławia w świetle
najnowszych badań
..................................61
III. POKOLENIE PIERWSZYCH UPRZYWILEJOWANYCH. MIESZCZAŃSKA
KULTURA ŻYDOWSKA WE WROCŁAWIU
....................71
Kultura żydowska we Wrocławiu okresu emancypacji
.................71
Pierwsze organizacje i życie literackie
........................71
Pierwsi artyści pochodzenia żydowskiego we Wrocławiu
................76
Carl
Daniel
David Friedrich
Bach
(1756
Poczdam
- 1829
Wrocław)
........77
Żydowscy kronikarze śląskich rodów. Artyści drugiej połowy
XVIII
w.
........85
Bracia Henschel i śląsko-żydowski
biedermeier
...................88
Julius Muhr (1819-1865).............................101
Organizacje kulturalne i artystyczne środowisk żydowskich polowy
XIX
w.
.... 107
6
Spis treści
Synagoga Na Wygonie
—
architektura jako wizualizacja pozycji liberalnych śro¬
dowisk żydowskich Wrocławia drugiej połowy
XIX
w. w kontekście narracji toż¬
samościowej miasta
................................110
Między rodzajowością a idealizacją
—
malarstwo realistyczne. Motywy żydowskie
w twórczości
Siegfrieda
Laboschina i Alfreda Graetzera
...............117
Siegfried Laboschin (1868-1929).........................118
Alfred Graetzer
(1875-1911)...........................123
IV.
NIE JESZIWA, LECZ SALON SZTUKI
-
ARTYŚCI ŻYDOWSCY WE
WROCŁAWSKIEJ AKADEMII
...........................128
Eugen
Spiro
(1874-1972).............................. 129
Clara
Sachs
(1862-1921).............................. 141-
Wrocławska awangarda i artyści żydowscy
...................... 149
Ekspresjonizm żydowski. Próby zarysu i legalizacji pojęcia
.............. 151
Ludwig Meidner. Ekspresjonista żydowski z Wrocławia
.............. 159
Wrocławska bohema lat
20.
XX
w. a artyści pochodzenia żydowskiego
....... 176
Żydowscy artyści w pejzażu kulturowym Wrocławia po
1918
r.
......... 176
Żydowskie artystki na wrocławskiej uczelni artystycznej
.............. 213
V.
ŻYDOWSCY KOLEKCJONERZY. INICJATYWY WYSTAWIENNICZE ŚRO¬
DOWISK ŻYDOWSKICH WE WROCŁAWIU. MUZEUM ŻYDOWSKIE
... 223
Żydzi w towarzystwach kulturalnych Wrocławia
................... 223
Żydowscy kolekcjonerzy z Wrocławia
........................ 228
Albert i Toni Neisserowie
............................. 231
Leo Lewin..................................... 242
Max Silberberg.................................. 244
Carl Sachs..................................... 249
Leo Smoschewer.................................. 252
Ismar Littmann.................................. 255
Ernst Scheyer
і
Franz Landsberger -
dwaj wrocławscy historycy sztuki żydowskiego
pochodzenia z Wrocławia
.............................. 262
Franz Landsberger................................. 264
Ernst
Scheyer
................................... 268
Aktywność wystawiennicza mniejszości żydowskiej we Wrocławiu
.......... 273
Inicjatywy wystawiennicze organizacji żydowskich i indywidualnych mecenasów
na terenie Wrocławia
............................... 273
Jüdisches Museum in Breslau
(Muzeum Żydowskie we Wrocławiu)
....... 277
Epilog
........................................ 293
ZAKOŃCZENIE
....................................300
WYKAZ SKRÓTÓW
...................................305
BIBLIOGRAFIA
.....................................306
ZUSAMMENFASSUNG.................................320
INDEKS OSOBOWY
...................................328
SPIS ILUSTRACJI
....................................342
Zusammenfassung
Anteil der Breslauer Juden am kulturellen und künstlerischen
leben der Stadt seit der emanzipation bis zum jähr 1933
Die Wende des 19. und 20. Jahrhunderts war eine Zeit besonderer Fülle künstlerischer
Talente unter den Breslauern jüdischer Abstammung. Dies wurde von der multikulturellen
Atmosphäre der Stadt gefördert, sowie von der zu ihrem Abschluss kommenden Laizisierung
der Mehrheit der Breslauer Juden, deren Vertreter einen wichtigen Anteil der finanziellen und
intellektuellen Elite der schlesischen Hauptstadt bildeten. Das Schicksal der jüdischen Min¬
derheit Breslaus blieb stets mit der Geschichte der Stadt verbunden. An deren dynamischer
Entwicklung teilhabend waren die Juden Zeugen und Mitbestimmender deren gesellschaftli¬
cher Veränderungen in vielen Lebensbereichen, darunter in der Kunst. Das vorliegende Buch
hat zum Ziel wichtige Künstler und Sammler vorzustellen, die in Breslau seit dem 18. Jahr¬
hundert bis zum Jahr 1933 tätig waren. Grundlegende und schwierige Fragen wurden zudem
gestellt, mit denen die Autorin während ihrer Forschung zu jüdischen Künstlern Breslaus kon¬
frontiert worden ist, Fragen, die weit über die Domäne der Kunstgeschichte hinausgehen. Sie
betreffen sowohl das weit gefasste gesellschaftliche System Deutschlands, die Herausforderun¬
gen der Modernisierung, wie auch die Ausformung der Gruppenidentität und der Selbstwahr-
nehmung einzelner Personen. Im Falle der Künstler ist die Aufgabe um so schwieriger. Somit
wird die Erörterung des Anteils von Vertretern der jüdischen Minderheit am künstlerischen
und kulturellen Leben Breslaus gleichzeitig zur Geschichte einer Gemeinschaft, die in kurzer
Zeit zur führenden Minderheit der Stadt und zu deren Bereicherung im kulturellen wie im
ökonomischen Sinne wurde, sowie zur Geschichte einzelner Persönlichkeiten, mit jeweils in¬
dividueller Einstellung zur eigenen Identität.
Einer der erfassten Fragepunkte war das Problem des Zusammenhaltes der Künstler-,
Intellektueller- und Sammlerkreise, eventueller gemeinsamer Ziele und Bindung zur lokalen
Kultur, sowie die Frage, ob die Breslauer einen besonderen Fall oder die Verbildlichung ähn¬
licher Phänomene in größeren Städten Deutschlands waren. Eine weitere wichtige Frage stellt
sich nach der Identität, inwiefern nämlich die Identifikation mit dem Judentum das schöpfe¬
rische Wirken beeinflusste, welche Bedeutung der mehr oder minder bewusste Anteil an der
deutschen oder europäischen Kultur hatte, und wie die spezifischen Werte, die dank dem Ju¬
dentum eingebracht worden sind, erfasse werden können.
Die methodologischen Ansätze bedingten das Aufgreifen von Problemen, mit denen ein
Kunsthistoriker konfrontiert wird, der darum bemüht ist, künstlerische Phänomene einer
Kul-
Zusammenfassung 321
tur
zu beschreiben, in der die bildenden Künste vor verhältnismäßig kurzer Zeit größere Be¬
deutung erlangt haben. Den Ansichten vieler jüdischer Intellektueller neuerer Zeiten nach -
z.B. Martin Bubers, für den die Kunst zu einer Zeit seines Lebens zu einem wichtigen Mittel
zur Äußerung der jüdischen kulturellen Identität wurde - war für diese Erörterungen bedeu¬
tend zu erforschen, wie sich die jüdische Identität in dem Schaffen der Künstler der Genera¬
tion äußerte, die nach der Emanzipation tätig wurde. Der Versuch musste daher unternommen
werden, mal subtile, mal kaum greifbare Anzeichen dieser Identität doch zu erfassen, einer
Identität, von der Franklin R. Ankersmlt meinte,
dass
sie dadurch beschrieben werden kann,
was man nicht mehr ist, was man vergessen und verworfen hat.
Der erste Künstler jüdischer Abstammung, aus den drei dargestellten Generation, der in
Breslau hervorgehoben werden sollte, ist der in Potsdam geborene Carl Daniel David Friedrich
Bach (1756-1829), ein kontroverser, nicht eindeutiger Mensch. Seine Ankunft in Breslau im
Jahr 1791 war damit verbunden,
dass
er zum Direktor der ersten Kunsthochschule der Stadt
berufen wurde (Königliche Kunst- und Gewerbeschule, seit 1911 Staatliche Akademie für
Kunst und Kunstgewerbe). Diese Kunsthochschule wurde vom schlesischen Minister Karl
Georg von Hoym gegründet. Der damals 35-jährige Künstler konnte noch zu dieser Zeit, zu¬
mindest offiziell, als Jude gesehen werden, doch konvertierte er 1792 zum evangelischen Glau¬
ben, aus rein politischen Gründen (Juden konnten keine staatlichen Ämter bekleiden noch
einer Freimaurerloge anzugehören, was Bachs Wunsch war). In seinem Schaffen finden sich
keine jüdischen Motive wieder, sein Leben und Wirken verband er mit einer privaten Zeich¬
nungsschule und erstellte Entwürfe für die Keramikwerkstätten in Proskau und Bunzlau. Ob¬
wohl er sich eher in den Kreisen des polnischen und deutschen Hochadels als der jüdischen
Gemeinde bewegte, ist er doch eine für die erste Emanzipationsgeneration symbolische Ge¬
stalt. Als einer der ersten nutzte er die Möglichkeiten des gesellschaftlichen Aufstiegs, die sich
für Juden öffneten, erhielt seine Ausbildung in der Berliner Akademie, reiste in die Niederlan¬
de, nach Frankreich und Italien. Vermutlich wollte er selbst als wekoffener Deutscher und
nicht als Jude gesehen werden, doch bringt die Erforschung seines Lebens und Schaffens in¬
teressante und aufschlussreiche Thesen, die entscheidend sind für die Auffassung der mannig¬
faltigen Identitätsveränderungen und dessen, wie sich diese in der Kunst und Kultur schlesi-
scher Juden äußerten.
Um die Hälfte des 19. Jahrhunderts manifestierten sich in der jüdischen Gemeinde Bres¬
laus erste Künstlerpersönlichkeiten, von denen behauptet werden kann,
dass
sie sich mit ihrer
Kultur identifizierten. Das Jahr 1813, in dem die Juden in Preußen volle Staatsrechte erhiel¬
ten, liegt dem Zeitpunkt nahe, der von Kunsthistorikern als der Beginn der Biedermeierzeit
(1815-1848) gesehen wird. Die Juden, vor allem in Großstädten, bewegten sich zunehmend
in profanen Kreisen und teilten die Vorlieben und Bräuche anderer Bürger Preußens. Der dem
Biedermeier zugeschriebene Hang zum Universalismus spiegelt sich in den Idealen der Eman¬
zipation wider. Der hohe Wert eines ruhigen, bürgerlichen Lebens, im Falle der Juden als Ende
von Jahrhunderten der Unsicherheit des Wanderlebens der Diaspora, war auch den mehr oder
minder weltlich gestimmten Juden nahe. Das jüdische Biedermeier in Breslau war ebenfalls
von Künstlern vertreten, die größtenteils gebildeten Familien, die sich der Fülle der Staatsrech¬
te erfreuten, oder aber der finanziellen Elite einstammten. Sie wurden zu ersten Chronikaren
der jüdischen Familien Schlesiens und ihre
Malerei
wird daher oft als schlesisch-jüdischer Bieder¬
meier bezeichnet. Die hervorragenden Vertreter dieser Zeit sind die vier Gebrüder
Henschel.
Friedrich, August, Wilhelm und Moritz
Henschel
wurden um die Wende der 70. und 80.
Jahre des 18, Jahrhunderts in die Breslauer jüdische Gemeinde geboren, doch erhielten sie ihre
322 Zusammenfassung
künstlerische Ausbildung in Berlin. Sie waren dort Stammgäste des Salons von Rahel
Levin
(spä¬
ter Vamhagen), standen in Verbindung mit den jüdischen Kreisen der Aufklärungszeit, sowie mit
dem Berliner Theaterleben und sogar mit dem Königshof. Nach Breslau kehrten sie nach 1828
bereits als etablierte Künstler zurück, um eine Reihe von lithographischen Porträts für ihren Ver¬
wandten Dr. Elias
Henschel
zu schaffen, einen bekannten Reformanhänger. Diese Porträts kön¬
nen als eine Art Stammbaum gesehen werden. Die Bildnisse von Vertretern der Breslauer Rab¬
binerfamilie Tiktin - Abraham (1819) und
Salomon
(1834) - verbinden die Tradition der
Biedermeierlichen Büstenporträts mit zusätzlichen Widmungsfunktionen, die Inschriften folgten
hebräischer Tradition und knüpfen an die Laudatio an, die aus der jüdischen Grabkunst bekannt
ist. Die Gebrüder schufen ebenfalls Porträts Breslauer Juden der Aufklärung — des erwähnten
Dr. Elias
Henschel
und dessen Biograph Davidson, sehr verschieden von den Rabbinerbildnis¬
sen. Die Porträtierten, in modischen Gehröcken, präsentieren sich als Bürger von bildlich kaum
angedeuteter Identität. Ihre Gestalt soll die universelle „Menschlichkeit ausstrahlen, aufklärerisch
und modern, und nicht etwa die partikularistische „Jiddischkeit , wie die Rabbiner, mit ihren
Gewändern
(Kippa
usw.) und den hebräischen Inschriften unter den Bildnissen. Somit überlie¬
fern diese und jene Porträts ein Kulturphänomen des damaligen Breslaus — das Aufeinandersto¬
ßen von Fortschritt und Tradition, charakteristisch
fur die
Breslauer Gemeinde.
Das künstlerische Schaffen von Julius Muhr (1819-186$), des aus Oberschlesien stam¬
menden Sohnes des emanzipierten Gelehrten Abraham Muhr, mitbegründet diese Tradition
von Porträts. Diesmal sind es vor allem Bildnisse von Vertretern der Familie des Künstlers. Er
malte u.a. Jacob Bloch im Kindesalter und seine Schwägerin Johanna Muhr geb. Altmann,
wobei diese beiden Porträts Teil der Ausstellung Das jüdische Bildnis in Schlesien 1936 werden
sollten. Muhr schuf ebenfalls Porträts der Breslauer Wohltäter David und Jonas Fränkel.
Zu der Übergangsgeneration zwischen dem jüdischen Biedermeier und der sich nähern¬
den Avantgarde zählt Alfred Grätzer (1875-1911), als Naturalist Landschaftsmaler, doch auch
Überlieferer von jüdischen Motiven. Vor allem waren es quasi ethnographische Kopfstudien
osteuropäischer Juden, in „Ost und West veröffentlicht, einer modernen, mit zionistischen
Kreisen verbundenen Zeitschrift. Grätzers Juden sind arme, bedauernswerte Bewohner der
Schtetl, gemäß den Vorstellungen, welche deutsche Juden von ihren „östlichen Brüdern im
Glauben vorwiegend hatten. Was früher Grund für Scham war, wurde für die
Zionisten
zur
Grundlage ihrer Mission,
fur die
Juden aus dem osteuropäischen Ghetto eine sichere Zuflucht
im eigenen Staat zu schaffen. Grätzers Stiche, zweifellos lebensnahe, zeugen doch von einer
emotionalen und ideellen Einstellung des Künstlers.
Obwohl beruflich nicht mit Breslau verbunden, besuchte Grätzer oft die Stadt, wo sein
Vater und sein Bruder wohnten. Aus der Überlieferung des Freundes und Hauptbiographen
des Künstlers, Karl Schwarz, geht hervor,
dass
die jüdische Tradition im Breslauer Haus der
Familie Grätzer lebendig war. Alfred war Gast in der Villa von Albert und Tonia Neisser, wovon
eine kleine Graphiksammlung zeugt, sowie eine Steindruckskizze, die den Doktor am Tisch
schreibend darstellt. Erhalten blieben ebenfalls Grätzers Skizzen und begonnene Stadtansichten
Breslaus. Sein Schaffen war zweifelsohne in Breslau bekannt, was uns die 1913 organisierte
Ausstellung beweist, auf der Grätzer den Künstlerbund Schlesien vertrat, sowie die Ausstellung
des Jüdischen Museums 1934, als die Breslauer seine Stiche bewunderten, wobei seine Fähig¬
keit, die Stimmung in der Landschaftsmalerei und die psychologische Tiefe der Porträtierten
zu erfassen, Lob fand.
Ähnlich verlief die Karriere von Siegfried Laboschin (1868-1929), Schüler von Friedrich
Bernhard Werner, auf Stadtlandschaften spezialisiert. Bekannt ist vor allem seine Steindruck-
Zusammenfassung 323
serie
Malerisches Breslau (1897) und die später entstandene Graphiksammlung mit Darstellun¬
gen moderner Breslauer Architektur In und aus Breslau. In diesen beiden Zyklen, fast dreißig
Jahre auseinander, dokumentierte der Künstler zwei Gesichter vom jüdischen und Breslauer
Leben. Laboschin, wie seine Vorgänger, arbeitete selbstverständlich auch auf Bestellung von
Mitgliedern der jüdischer Gemeinde, ihrer Elite und Wohltäter. Er schuf Bildnisse u.a. vom
Geheimrat Freund, vom Vorsitzenden des Gesundheitsamtes und der Begräbnisgesellschaft
Eduard Sachs, vom Rabbiner Prof. Guttman. Somit stellte sich Laboschin in die Reihe der
Breslauer Künstler, die aus offensichtlichen Gründen von der Gemeinde als Porträtmaler ge¬
wählt wurden. Dank dessen bleiben uns die Bildnisse eminenter Persönlichkeiten dieser Krei¬
se überliefert (obwohl einige nur noch in Reproduktion).
Für die Erforschung der schöpferischen Persönlichkeit Laboschins am interessantesten ist
die Genremalerei mit Gestalten anonymer Juden beim Gebet, wie die Szene des Schacharit
(Morgengebet, gemalte und gestochene Version). Ein alter, bärtiger Mann, zum Gebet gekleidet
(mit Tallit und Tefillin), steht und liest andächtig in dem in beiden Händen gehaltenem Buch.
In dieser photographischen, ethnographischen Darstellung konnte Laboschin das alltägliche
Leben einer Gemeinschaft festhalten. Diese Welt der jüdischen Frömmigkeit sollte mit den
Idealen der Emanzipation zugrundegehen, nur die getreue Wiedergabe des Gewands, das zum
Schacharit getragen wurde, bringt uns diese Welt lebhaft zurück. Dem aus Gnesen stammen¬
den Laboschin war ein solcher Anblick kaum fremd, im Gegensatz zu den Breslauern, die da¬
mals schon fast nie osteuropäische orthodoxe Juden zu sehen bekamen.
Laboschins Tätigkeit begrenzte sich nicht auf das künstlerische Schaffen, denn über zwan¬
zig Jahre lang betreute er die Abteilung Kunst in der „Breslauer Zeitung , wodurch er nicht
nur in jüdischen Kreisen, sondern auch unter seinen christlichen Mitbürgern zur bekannten
Persönlichkeit der Stadt wurde.
Ein umfassendes und interessantes Kapitel in der Geschichte jüdischer Künstler in Bres¬
lau sind ihre Beziehungen mit der Breslauer Akademie. Anfang des 20. Jalirhunderts wird ein
Anstieg der Anzahl von Studenten jüdischer Abstammung bemerkbar, und zwar in den Klas¬
sen Zeichnung und Malerei, sowie in den architektonischen Fächern. Die Generation Ende
des 19. Jalirhunderts geboren ist, ist die am stärksten assimilierte und die Identitätsambivalenz
ist auch in ihren Werken sichtbar. Ihre Ideale und die aufgegriffenen Motive sind von den tra¬
ditionellen Auffassungen der Gemeindekreise weit entfernt. Doch spiegeln sich Spuren der jü¬
dischen Identität in ihrem Wirken wieder, entweder in Form von wiederkehrender jüdischer
Thematik oder des Verbleibens in Kreisen ähnlicher Künstler jüdischer Abstammung, Intellek¬
tueller oder Sammler. Sie nahmen alle gerne Teil am öffentlichen Leben, waren völlig unab¬
hängig, wodurch ihre kulturelle Identifikation, immer seltener in die privaten Beziehungen
bürgerlicher Familien und das Leben der Gemeinde verstrickt, schwer in ihren Werken zu er¬
fassen und zu beurteilen ist. Gleichzeitig zeichnet sich diese Zeitspanne durch eine bisher un¬
bekannte Mannigfaltigkeit künstlerischer Ansätze aus, sowie der sich dadurch äußernden For¬
men des Identitätsverständnisses.
Eine der charakteristischen Persönlichkeiten dieser Generation war Eugen
Spiro
(1874-
-1972), Sohn des Kantors der Breslauer Storch-Synagoge. Er brach schon als junger Mensch
mit dem Gemeindeleben, schloss sich der Pariser Künstlerelite an und wurde zu einem der
Vorreiter des Impressionismus. Sein Schaffen verlief jedoch stets parallel - er manifestierte
kaum Verbundenheit zur jüdischen Thematik, doch waren unter seinen Freunden und den
von ihm Porträtierten jüdische Mäzene, Künstler und Gelehrte. Sein künstlerischer Weg äh¬
nelt dem von Max Liebermann. Beider Werke können nicht eindeutig als „jüdisch bezeichnet
324 Zusammenfassung
werden (auch in der breitesten Auffassung von „jüdischer Kunst ), doch sollte ihr Schaffen
hier nicht außer Acht gelassen werden, da aus ihren Äußerungen hervorgeht,
dass
sie sich mit
der jüdischen Kultur doch identifizierten.
Ebenso ist es mit Clara Sachs (1862-1921), der ein hoher gesellschaftlicher und finan¬
zieller Status, vom Vater geerbt, eine gründliche Ausbildung bei den besten Malern ermöglicht
hat, sowie die vielen Reisen, vor allem nach Paris, die aus ihr eine Frau von Welt, ja sogar eine
Gelehrte machten. In ihrer Malerei spiegelt sich das Interesse an der Problematik der Frauen¬
emanzipation wieder, nach der Rückkehr nach Breslau vernachlässigte sie zudem die Malerei
zu Gunsten der Sorge um junge Künstler und der Sammlertätigkeit. Sie unterhielt ein offenes
Haus und nach dem Tod des Ehepaares Neisser setzte sie die Tradition der künstlerischen Zu¬
sammenkünfte in deren Villa fort. Der Fall Clara Sachs konfrontiert mit einer noch komple¬
xeren Problematik, denn sie war nicht nur eine emanzipierte Jüdin, sondern auch Feministin.
Von einigen „schlesische
Gertrude
Stein genannt, trug sie sicherlich dazu bei,
dass
die Bres¬
lauer sowohl gegenüber Juden, als auch gegenüber Frauen besser gestimmt waren.
Äußerst interessant ist der Anteil der Breslauer Künstler an der lokalen Avantgarde. Viele
der jüdischen Künstler aus der Generation der Weimarer Republik repräsentierten in Breslau
den Expressionismus. Er musste ihnen wohl die richtigen Mittel dazu liefern, ihren Gedanken
und Emotionen Ausdruck zu verschaffen, die aus ihrer Existenz sowohl als Juden als auch als
Deutsche resultierten. Die Nachkriegszeit, mit ihrer Krise der bürgerlichen und der universel¬
len Werte, mit dem Erkennen der Kultur als einem Ideal, das unter dem wachsenden Antise¬
mitismus zugrundeging, brachte die entwurzelten Künstler dazu, Spuren ihrer fast verlorenen
Bindung an die jüdische Tradition durch ihre Kunst zu suchen. Der Expressionismus, mit der
Einstellung auf die Äußerung innerer, spiritueller Erlebnisse, verleitete sie zu Tendenzen aus
der jüdischen Mystik, dem Chassidismus und der
Kabbala.
Die Stimmung an der Breslauer Akademie, von der künstlerischen Persönlichkeit Otto
Müllers unterstützt, förderte derartige Versuche, daher wurden in dieser Zeit zahlreiche jüdi¬
sche Künstler sichtbar, die an der Kultur der Stadt teilhatten und sie mitbestimmten.
Zu den wichtigsten Vertretern des Expressionismus zählt der bei Bernstadt geborene
Ludwig Meidner (1884-1966), Maler, Graphiker und Dichter. Trotz seines kurzen Aufenthal¬
tes an der Breslauer Akademie, nach seiner Ausreise nach Berlin unterhielt er Kontakte mit
den in Breslau verbliebenen Künstlern, besonders aber mit Franz Landsberger, einem Breslau¬
er Kunsthistoriker und späteren Direktor des Jüdischen Museums in Berlin. Dank seiner künst¬
lerischen und spirituellen Forschungen wurde Meidner zu einem der ersten, die sich mit dem
Schaffen des schlesischen Malers des Barock Michael Willmann befassten. Meidner erlebte als
etablierter Mensch und gemachter Künstler ein intensives religiöses Erlebnis und glaubte seither,
dass
der wahre Judaismus nur in der chassidischen Mystik zum Ausdruck kommen konnte.
Unter dem Einfluss dieser Entdeckung begann er religiöse Werke mit jüdischer Thematik zu
scharfen. Seine prophetischen Visionen repräsentieren den „ekstatischen Expressionismus und
der Künstler wurde auch als Autor des für den „jüdischen Expressionismus grundlegenden
Begriffes der „Offenbarung bekannt. Meidners Werke, in denen die jüdische Tradition mit
dem Mystizismus verbunden wurde, sollten einen starken Einfluss auf eine Künstlergruppe aus
Lodz ausüben, das „Jung Idysz .
In Breslau waren zwei andere Nachfolger expressionistischer Tradition tätig, Heinrich
Tischler (1892-1938) und
Isidor
Aschheim (1891-1968). Ihr Schaffen schöpfte aus der von
Künstlern der Breslauer Akademie geförderten „Neuen Sachlichkeit . Tischler entwarf Indus¬
triewerke und Verkaufsräume, er war zudem ein exzellenter Graphiker, in dessen Linolschnitten
Zusammenfassung 325
sich die damalige Situation wiederspiegelte, sowie Probleme der jüdischen Minderheit im fer¬
nen Osteuropa. Der moderne Stil diente Darstellungen betender Juden, Anekdoten aus dem
Leben der Stetl und sogar schwierigeren Themen wie der Flucht vor dem Pogrom. Dabei rie¬
fen die Werke bei Vielen Erinnerungen an Kafkas Schriften hervor. Die Mehrheit Tischlers
malerischen wie auch graphischen Werkes greift jüdische Themen auf, überwiegen Gestalten
betender Juden in religiöser Ekstase. Tischlers Interpretation geht weit über die typischen
„Ghettoansichten hinaus, wo die Juden als Gegenstand ethnographischer Faszinationen er¬
scheinen. Die expressionistische Form und der Mystische Inhalt zeugen von einer viel stärke¬
ren Bindung des Künstlers an seine Bildwelt. Der Hang zum Mystischen, der ekstatische Stil
und Wortkommentare zu den Werken erinnern stark an die Kunst des oben erwähnten Lud¬
wig Meidner, was bald von der zeitgenössischen Kunstkritik aufgegriffen wurde. Neben Meid-
ner wurde als Vorbild Oskar Kokoschka zitiert. Tischler fiel als einer der ersten der Reichskris¬
tallnacht zum Opfer, 1938 kam er zu Tode nachdem er im Lager Buchenwald inhaftiert
worden war.
Ein Künstler, der privat und auch beruflich mit Tischler in Verbindung stand, der mit
ihm 1925 eine private Zeichnungsschule gegründet hatte, war
Isidor
Aschheim (1891-1968),
einer der begabtesten Schüler Otto Müllers, der seit 1919 Professor an der Breslauer Akade¬
mie war. Auch Aschheim schuf neben expressionistischen Landschaftsstudien bewegende Sze¬
nen mit Flüchtlingen aus den Pogromen sowie Porträtstudien von Juden. Er nahm an zahlrei¬
chen Ausstellungen Teil, war Bühnenbildner am Theater von Lobe und bis zum Zweiten
Weltkrieg als Zeichnungslehrer an vielen jüdischen Schulen tätig. 1939 gelang ihm die Flucht
nach Palästina, wo er Professor an der Becalel-Kunstschule wurde.
Mit den Kreisen um Tischler und Aschheim waren ebenfalls Künstlerinnen verbunden:
Irene Altmann, Käthe Ephraim Marcus, Paula Grünfeld und Sara Margot Abraham, die selte¬
ner gesellschaftliche Problematik aufgriffen, dafür öfter Porträts schufen, u.a. von Breslauern
jüdischer Abstammung. Die Werke dieser Künstlerinnen verbildlichen typische Tendenzen der
damaligen Malerei, viele waren jedoch Mitglieder der Breslauer Frauenorganisationen. Unter
den Werken der jüdischen Künstlerinnen finden sich Bildnisse zahlreicher für das lokale Um¬
feld wichtiger jüdischer Aktivisten und Aktivistinnen. Käthe Ephraim Marcus schuf das Por¬
trät der jüdischen Feministin und Sozialaktivistin Paula Ollendorf, sowie das bekannteste Bild¬
nis des Sammlers Ismar Littmann,
Beachtenswert sind gleichwohl vier andere Absolventen der Breslauer Akademie:
Artur
Schwarz - Graphiker und in den 30. Jahren aktives Mitglied des Kulturbundes,
Isi Kon
-
Landschaftsmaler, Willi Braun - Mitglied der Gruppe 1922, sowie Johnny Friedlaender - Gra¬
phiker, dessen experimenteller Stil erst nach dem Zweiten Weltkrieg zur Entfaltung kommen
konnte.
Mit dem Wirken jüdischer Künstler Breslaus war das bürgerliche Mäzenatentum un¬
trennbar verbunden. Kunstwerke zu sammeln war populär in den bürgerlichen Familien, da¬
runter den jüdischen, wobei in diesen eine Vorliebe zur schlesischen Landschaftsmalerei und
Familienporträts sichtbar war, zu Werken von nicht nur jüdischen Künstlern. Diese Sammler¬
tätigkeit griff oft auf das öffentliche Leben über. Berühmte Kunstliebhaber und Protektoren,
u.a. von Eugen
Spiro,
war die Familie von Clara Sachs. Die Eheleute Albert und Tonia Neis-
ser, Kunst- und Wissenschaftsliebhaber, waren doch von zeitgenössischen und späteren Be¬
trachtern als jüdische Sammler verstanden, obwohl sie eigentlich universelle Ideale vertraten.
Das Haus der Neisscr war um die Wende des 19. und 20. Jahrhunderts eines der Hauptzen¬
tren des Kulturlebens der Stadt.
326 Zusammenfassung
Eine Zeitspanne, in der Sammler jüdischer Abstammung den Breslauer Kunstmarkt stark
unterstützten, war die Zeit nach 1918. Zur Gruppe der einflussreichsten Kunstmäzenen ge¬
hörten damals Leo Lewin, Carl Sachs, Max Silberberg und Leo Smoschewer. Ihre Interessen
konzentrierten sich generell auf Werke französischer und deutscher Impressionisten, obwohl
jede ihrer Sammlungen von individuellem Charakter geprägt war.
Ein großer Befürworter der Avantgarde war Ismar Littmann, ein Jurist, der mit den Ex¬
pressionisten in enger Zusammenarbeit stand. Er zeigte immer starkes Interesse an Breslauer
Künstlern, die stets auf seine Sympathie zählen konnten. Dank der guten Bekanntschaft mit
Otto Müller und dessen Schülern wirkte er in Künstlerkreisen, er unterstützte junge Künstler
finanziell durch den Ankauf ihrer Werke, die unter den Breslauer Mäzenen kaum Käufer fan¬
den. Anscheinend ließ er sich gerne von den befreundeten Malern, Käthe Ephraim Marcus
und Heinrich Tischler, porträtieren. Ismar Littmann war einer der wenigen Verfechter des Ex¬
pressionismus in Breslau. Er war ein wahrer Liebhaber von moderner Kunst, die für ihn doch
nicht immer erschwinglich war, wie erhaltene Schuldscheine und Rechnungen bezeugen. Er
unterstützte die Kreise um den Künstlerbund Schlesien. In seinem Haus in der Eichbornstra¬
ße 4 (heute Drucki-Lubecki-Straße) wollte er eine offene Kunstgalerie organisieren. Nicht nur
lieh er einzelne Werke aus seiner Sammlung für verschiedene Ausstellungen in der Stadt, er
wünschte sich auch, die erste Präsentation moderner Kunst in Breslau möge seinen Namen
tragen. Um an das „goldene Zeitalter des Mäzenatentums der Eheleute Neisser anzuknüpfen,
sollte die Ausstellung eben in derer Villa stattfinden. In der eher konservativen Hauptstadt
Schlesiens wollte Littmann neue Tendenzen einführen und dadurch den Geschmack, beson¬
ders der jüngeren Breslauer, formen. Littmans Sammlung, mit über 600 Stichen und fast eben¬
so vielen Bildern, wurde von der Naziregierung konfisziert. Der Sammler selbst nahm sich das
Leben im Jahr 1934.
All die erwähnten Sammler waren in die Aktivitäten der künstlerischen Organisationen
um das Schlesische Museum einbezogen, arbeiteten mit dessen Direktoren zusammen, sowie
mit den Kunsthändlern der Stadt. Großzügig unterstützten sie die Gesellschaft der Kunstfreun¬
de, den Kunstverein und den Künstlerbund Schlesien. Sie engagierten sich für die Entstehung
des ersten jüdischen Museums der Stadt, dessen Inaugurationsausstellung Das Judentum in der
Geschichte Schlesiens 1929 zustande kam. Ihre Hauptidee war die jüdische Geschichte in der
lokalen Kultur und der Geschichte von Schlesien und Breslau fest zu verankern, wobei die
Hauptstadt für die Juden ein wichtiges Bindeglied zwischen der osteuropäischen Tradition und
der deutschen profanen Kultur war. Die Gründung des Museums war ein bedeutendes und
spektakuläres Zeichen des Interesses der Juden an der Kunst, sowie des Bedürfnisses ihre Iden¬
tität zu präsentieren. Die nächste Ausstellung, 1930, hatte einen stark erzieherischen Charak¬
ter, da Ritualgegenstände aus dem Jüdisch-Theologischen Seminar vorgestellt wurden. Die
dritte Ausstellung, 1934, präsentierte die Werke zeitgenössischer, lokaler jüdischer Künstler.
Die letzte, Das jüdische Bildnis in Schlesien, fand 1936 statt. Das Museum spielte eine wichti¬
ge Rolle für die Stärkung der kulturellen Identität und des Zusammenhaltes jüdischer Kreise.
Besonders während der Verfolgungen 1933, war es der einzige Platz, an dem Künstler jüdi¬
scher Abstammung ihre Werke ausstellen konnten.
Die Nazipolitik machte alle Chancen zunichte, in Breslau ein Umfeld für die Kunst zu
schaffen, in dem sie sich frei entwickeln könnte, ohne jeden Zwang oder Begrenzung, weder
nationaler noch kultureller oder konfessioneller Natur. Mit dem Boykott im April 1933 wurde
den Juden untersagt, künstlerisch tätig zu sein und ihre Werke auszustellen, auch wurde das
Eigentum jüdischer Sammler größtenteils konfisziert und „an siert . Einigen der Breslauer
Zusammenfassung 327
Künstler, Sammler und Kunsthistoriker gelang es, in verschiedene Teile der Welt zu emigrie¬
ren, andere, wie der Architekt Moritz Hadda, Ismar Littmann und Heinrich Tischler, über¬
lebten den Holocaust nicht.
Das vorliegende Buch hat zum Ziel nicht nur an die Rolle zu erinnern, welche die jü¬
dischen Kreise in der Ausformung der modernen Breslauer Kultur spielten, sondern auch auf¬
zuzeigen,
dass
ihre Aktivitäten im Bereich der Kunst Äußerung der Veränderungen waren, die
in der Identitätssauffassung der Breslauer Juden seit der Erlangung der vollen Staatsrechte bis
zum Jahr 1933 gekommen waren. Wichtig war dabei, spezifische Einstellungen zu erfassen,
die für Breslau typisch wären, Hauptstadt der Provinz Schlesien und somit Metropole ihres
Ranges, und gleichzeitig am Rande Deutschlands gelegen und eher als Ausgangspunkt von
Talenten und Ideen betrachtet als ein Zentrum auf das sich andere richten würden. Für die
jüdischen Kreise war es das Umfeld, in dem verschiedene religiöse und gesellschaftliche Grup¬
pierungen ihren Platz hatten, ein Musterbeispiel von Pluralismus. Die oft unterstrichene Rolle
Breslaus als Brücke zwischen West- und Ostpreußen war äußerst wichtig im Bezug auf die di¬
rekte Verbindung zu der Provinz Posen, woher Ende des 19. Jahrhunderts eine Immigrations¬
welle osteuropäisch geprägter Juden kam. Der schnelle gesellschaftliche und ökonomische Auf¬
stieg der anderswo als Ostjuden gering geschätzten Menschen, eine Ausnahme im Vergleich
zu anderen deutschen Städten, war von großer Bedeutung
fur die
jüdischen Kultur- und Kunst¬
kreise Breslaus, denn all dies ermöglichte eine natürliche Verbindung von moderner, profaner
Identität mit traditionellen Werten. Diese Fragen können im Hinblick auf die Kunst nur sig¬
nalisiert werden und bedürfen weiterer Erörterung, die von der zukünftigen Forschung hof¬
fentlich aufgegriffen und bereichert wird, um ein vollständiges Bild vom interessanten Anteil
der jüdischen Kreise Breslaus am künstlerischen und kulturellen Leben einer Stadt zu geben,
die heute nicht mehr existiert.
Übersetzt von
Katarzyna A. Chmielewska
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