Choreographie und Distanz: Studien zur Ravel-Analyse 1 Textband
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| Sprache: | Deutsch |
| Veröffentlicht: |
Hildesheim [u.a.]
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2008
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Inhalt
Danksagung
XIII
Vorwort
XV
1
Choreografie
1
i.i Einleitung
1
1.2 Kreisfiguren
3
1.2.1 Zur
Pavane
de
la
Belle
au Bois dormant
(I)
3
1.2.2 Kreis und Schwingung
4
1.3 Verknüpfungsprinzipien
6
1.3.1 Minimalsatz
(Pavane
II)
6
1.3.2 Movens und Movendum
8
1.3.3 Elastische Reihung
10
1.3.3.1 Metrische Elastizität
10
1.3.3.2 Auskomponierte
Rubati
12
1.3.3.3 Variable Zellen als elastische Hypermetren:
Scârbo
15
1.4 Spiralform
18
1.4.1 Zum Begriff
18
1.4.2 Paarige Anordnung und Minimalsatz: Zur Formbildung
23
1.4.3 Zur choreografischen Ausrichtung der Figuren und Texturen
25
1.4.4 Dynamischer Überschuß und Vorläufigkeit: zum ersten Teil
28
1.4.5 Kontrastteil: Weitung und elastische Augmentation
30
1.4.6
Stretta
35
1.4.6.1 Techniken der Staffelung und des Ausgleichs; rhythmisches
Untergreifen
35
1.4.6.2 Anfang vom Ende
37
1.4.6.3 Effekte des Vorgreifens
39
»Anziehen "
39
„ Vorschein "
39
1.4.6.4 Sogeffekt
40
1.4.6.5 Vor dem Höhepunkt: Ausholung und harmonische Spirale
41
Harmonische Spirale
AA
Zum Höhepunkt des Kontrastteils
Ab
1.4.6.6 Schluß
46
1.4.7 Verbreiterung, Zuspitzung und Beschleunigung: Spirale als
großräumige
Stretta
50
1.4.7.1 Innere Erweiterung und kontrastierende Satzschichten:
Danse Guerrière
50
1.4.7.2 Verlangsamung, innere Dehnung und rhythmisches
Zurückstufen:
Scârbo
52
VI
Inhalt
2 Habmonik 57
2.1 Einleitung 57
2.1.1 Variantentechnik und Distanz 57
2.1.2 Zum Akkordarsenal und dessen musiktheoretischen Hintergrund 58
2.1.3 „Schenkel-Diagramme? 63
2.2 Skizze und Fläche 67
2.2.1 Modus bei Ravel, vorläufige Bestimmung 67
2.2.2 Distanz
(Pavane
III)
70
2.2.2.1 Distanz, Reduktion und Ornamentik 70
2.2.2.2 Schwebender Vorhalt 72
2.2.3 Modi im einzelnen 73
2.2.3.1 Mollmodi (Dorisch-Äolisch) 74
Melodische Skizzierung 74
Harmonische Markierung 75
2.2.3.2 Phrygisch 76
2.2.3.3 Dur 78
Ăoluch
oder
Duri
78
Notes
ajoutées
und die Tonlage der „leichten Musik" 78
„Desensibilisierung des Leittons" 79
Quarten 80
2.2.3.4 Lydisch 81
2.2.3.5 Mixolydisch 83
2.2.3.6 Vermindert-übermäßige Mischskalen 84
„Melodisch Moll" 85
Umspielung eines halbverminderten Akkords 85
Der mixolydisch-äolische Mischmodus von
Ondine
85
2.2.3.7 Zusammenfassung 8i>
2.3 Modale Diatonik - Zur Kadenzharmonik des
Tombeau
de Couperin 90
Modale Diatonik bei Ravel - zum Begriff 90
Distanz im
Tombeau
de Couperin 91
2.3.1 Zum
Menuet
des
Tombeau
de Couperin 93
2.3.1.1 Versuch einer Rekonstruktion 93
2.3.1.2 Zweiter Ansatz 96
2.3.1.3 Vorläufige Zusammenfassung „Distanz" 99
2.3.1.4 Zum Schaffensprozeß 10°
2.3.2 Zur Kadenzformel des
Tombeau
de Couperin 102
2.3.2.1 Auffacherung, Kadenz und Terzenraster 102
2.3.2.2 Signalklang
Ю4
2.3.2.3 Wechseiakkord 106
2.3.2.4 Zusammenfassung lo6
2.3.2.5 Exkurs: Zum Refrain der Forlane 108
Inhalt
VII
2.3.3 Spiel mit der Kadenzerwartung 112
2.3.3.1 Fixierung und überraschende Wendung 112
2.3.3.2 Polymodale Variantenbildung 114
2.3.4 Distanzierende Aneignung oder Verfremdung? 116
2.3.4.1 Formel und Variable: Toccata und
Rigaudon
118
2.3.4.2 Moll-Vertreter 122
Exkurs: Tg, Dp undSg? 123
2.3.4.3 Quintfallharmonik 124
2.3.4.4 Kontrast und Zerrbild: Zum Schluß der Forlane 126
2.3.4.5 Exkurs: Zum. Habanera-Akkord (siehe auch Klangtabelle) 131
2.4 Fixierung und Variabilität: Zentralklangharmonik 133
2.4.1 Einleitung 133
2.4.2 Phrygisch-lokrische Dominantumkreisungen 135
2.4.3 Phrygisch-lokrische Mittelsätze 138
2.4.4 Verzerrte Klauseln und Zentralklangharmonik 140
2.4.5 Leittönige und
distanziale
Wechselklänge:
Ondine
142
2.4.6 Diatonische Zentralklangumkreisung:
Le Jardin
féerique
144
2.4.7 Zentralklangharmonik in größerem formalem Zusammenhang:
zum ersten Satz der
Sonatine
147
2.4.8 Zusammenfassung 152
2.5 Harmonische Invarianz:
Ostinati,
Liegetöne, liegende
Satzschichten
153
2.5.1 Einleitung 153
2.5.2 Liegeton,
Supposition
und chromatische Alteration 155
Lever du Jour
156
Vahes
nobles et sentimentales Nr. 8, T. 29-40 158
2.5.3
Oktatonik und die sog. „akustische Skala" 159
2.5.3.1 Die sog. „akustische Skala" 160
2.5.3.2 Oktatonik 162
Zur Struktur oktatonischer Akkorde und Felder bei Ravel 162
2.5.4 Polymodale Variantenbildung 165
2.5.4.I Voraussetzungen 165
2.5.4.2. Kontrast und Steigerung 167
2.5.4.3 „Verwandlung" (Eintritt ins oktatonische Feld) 170
Sonatine
171
2.5.4.4 „Auflichtung", („Schöne Stelle") und „Abdunkelung" 171
2.5.4.5 Übergänge:
Le Gibet T.
26-35 173
3
Miroirs:
Arbeiten an der Klangoberfläche 175
3.1 Klangverwandlung, Dramaturgie und Form:
Oiseaux
тшѕтеѕ
і75
3.1.1 Einleitung 175
3.1.2
Ostinato
und Initiale 176
VIII
Inhalt
3.1.3 Harmonischer Grundriß 177
3.1.3.1 Diatonische Regionen 177
3.1.3.2 Überlagerungen 178
3.1.3.3 Zur Formkonzeption 179
3.1.4 Verwandlungen 180
3.1.4.1 Reflex und Störung: T. 4-7 180
3.1.4.2 Allmähliche Verwandlung und Durchbruch (T. 7-15/21) 181
3.1.4.3 Schöne Stelle und .Rückfall' 184
3.1.4.4 Kadenz und Abbremsen 185
3.1.5
Klangverwandlung, Dramaturgie und Form: Zur Konzeption einiger
klangorientierter Stücke bei Ravel 186
3.1.5.1 Formschichten 187
3.1.5.2
Variantenbildung und Refrainstruktur 188
3.1.5.3
Diatonische Setzung und chromatische Störung 189
3.1.5.4 Entgrenzung/Oktatonik 190
3.1.5.5 Schöne Stelle und Rückfall 191
3.1.5.6 Zurücknahme 192
3.1.5.7
Kadenz und vage Erinnerung 192
3.1.6 Zusammenfassung 193
3.1.6.1 Klang als harmonisches Gerüst und Textur 193
3.1.6.2 Klang und Form 194
3.1.6.3 Dramaturgie 194
3.1.6.4 Exkurs: lyrisches Klavierstück' 195
3.2
Noctuelles
198
3.2.1 Einleitung 198
3.2.2 Harmonisches Gerüst 199
3.2.3
Choreografie
201
3.2.4 Klangoberfläche 204
3.2.4.1 Kontrastierende Ausgangskonstellation: Vielschichtigkeit und
Lakonismus 20
3.2.4.2 Filtration und Verflüchtigung: T. 4-Ю 2°7
3.2.4.3 Verknappung und Zerdehnung
I:
T. 14£ 207
3.2.4.4 Kristallisierung: T. 16-20 m
3.2.4.5 Zerdehnung
II
und exzentrischer Durchgang: T. 21-26 209
3.2.4.6 Schichtung: T. 27-32 210
3.2.4.7 Verfestigung: T. 38ff. 211
3.2.4.8 Zusammenfassung 212
3.2.5 Zur Rückverwandlung
3.2.6 La
petite
gare 217
4 Anlehnung und Distanz:
Tombeau de
Couperin 219
4.1 Kontrapunkt hinter Glas - zur Fuge des
Tombeau
de Couperin 219
Inhalt
IX
4.1.1 Ravel,
André Gedalge
und
aie fugue d'école
220
4.1.1.2 Der
Traité de la
Fugue
220
4.1.1.3 Zum Formkonzept der
fugue d'école
222
4.1.1.4 Zur Rompreisfuge von 1901 226
Continuité de l'écriture
mebdique 227
Steigernde Herbeiführung 229
Teleologie
230
Zusammenfassung 231
4.1.2 Zur Fuge des
Tombeau
233
4.1.2.1 Gebremste Steigerung: Zur Disposition 233
4.1.2.2 Klausel und Ornament: Zur Satztechnik 235
Sujet und Contresujet 236
Divertissement 238
Vorläufige Zusammenfassung 239
4.1.2.3
Choreografie
240
Konzentrik und Diskontinuität: zum ersten Teil 240
Unterkühlte Klimax - zum zweiten Teil 242
4.1.2.4 Zusammenfassung 246
4.2 Formale Aneignung und die Dramaturgie des Schliessens:
Zur Toccata 248
4.2.1 Exposition 249
4.2.1.1 Eröffnungsfigur 249
4.2.1.2 Entwicklungssatz 254
4.2.1.3 Dominantausbreitung 255
4.2.1.4 Seitensatz 256
4.2.1.5 Schlußkadenz 257
4.2.1.6 Zusammenfassung 259
4.2.2 Zweiter Teil 260
4.2.2.1 Überblick 260
4.2.2.2 Phase
I.
Lyrischer Kontrastteil (T. 82-144) 262
4.2.2.3 Phase
II:
Anfang vom Ende (T. 145-172) 263
4.2.2.4 Phase
III:
Rückverwandlung (T. 173-180) 263
4.2.2.5 Phasen
IV
-
VII:
Ausholen zum Schluß (T. 181-206) 264
4.2.2.6 Phase VIII: Orgelpunkt (T. 206-216, entsprechend T. 43-56) 265
4.2.2.7 Zusammenfassung 266
4.2.3 Zur Klangdramaturgie 268
4.2.3.1 Schöne Stelle: Zirkel und
Kantiléne
268
4.2.3.2 Krisenhafte Zuspitzung und Vorschein 269
4.2.3.3 Erwartung 272
4.2.3.4 Schluß 273
4.2.4 Exkurs: Perpetuum mobile - Zur Toccata des 19. und frühen 20. Jh. 275
X
Inhalt
5
Ia
Valse
283
5.1 Idee und Formkonzept
283
5.2 Methodische und technische Vorbemerkungen
289
5.3 Introduktion
290
5.4 Erste Gruppe
294
5.4.1 Erster Walzer (T. 69-146)
294
5.4.1.1 Erste Periode (T. 69-105)
295
5.4.1.2 Zweite Periode (106-146)
298
5.4.1.3 Die „Formel" und ihre historischen Vorbilder
301
5.4.2 Zweiter Walzer (147-210)
306
5.5 Zweite Gruppe (T. 211-330)
308
5.5.1 Dritter Walzer (211-242)
309
5.5.2 Vierter Walzer (243-274)
310
5.5.3 Fünfter Walzer (275-290)
311
5.5.4 Sechster Walzer (T. 291-330)
312
5.5.5 Zusammenfassung
314
5.6 Dritte Gruppe (T. 331-440)
315
5.6.1 Einleitung
315
5.6.2 Nr. 7
(Т.331-370)
316
Exkurs: Nebentöne bei Strauß
318
5.6.3 Nr. 8 (T. 371-403)
319
5.6.4 Nr. 9 (T. 404-440)
323
5.6.5. Zusammenfassung zur dritten Gruppe
325
5.6.6 Nochmals: Zum Formkonzept
326
5.7 Durchführung
328
5.7.1 Erste und zweite Phase (441-457 und 458-479)
330
5.7.2 Dritte Phase: T. 480-500
330
5.7.3 Vierte und fünfte Phase: T. 501-556
332
J.8 Reprisenstretta
335
5.8.1 Phase
I:
Anstieg und Drehung
336
5.8.2 Phase
II:
Sammlung und Schleudersequenz
I
342
5.8.3 Phase
III:
Kadenz, Schleudersequenz
II
und Schluß
345
5.8.4 Zusammenfassung
349
Anhang
353
A. Abkürzungen
353
Akkordsymbole
353
StufenchirTren (in C)
353
Abkürzungen
354
B. Literaturverzeichnis
355
Primärliteratur
355
Sekundärliteratur
359
Inhalt
XI
Neuere, nicht berücksichtigte Literatur zu Ravel 363
С
Klangtabelle 365
Diatonische Akkorde 365
Sept-
und Septnonakkorde 365
Suppositionsakkorde (als leittonlose Dominantvertreter) 366
Notes
ajoutées
367
Erweiterungen und Alterationen des großen Nonenakkords 367
Quintalteration 367
Erweiterungen um #11 und 13 368
Alterationen und Erweiterungen des kleinen Nonenakkords 369
Tiefalterierte Quinte 369
Erweiterungen um 15, 13, #11 undblO 369
Erweiterungen des übermäßigen Dreildangs und des Halbverminderten 371
„Habanera-Akkord" und Erweiterungen 372
Diatonische/pentatonische
Quint-
und Quartschichtungen 373
Nebentoneinstellungen 374 |
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